«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Многие другие легкие штрихи доказывают связь между двумя пьесами. В «Буре» (акт II, сц. 1), как и в «Перикле» (акт V, сц. 1), мы встречаем усыпляющую, успокаивающую музыку и упоминание гарпий («Буря», акт III, сц. 3, и «Перикл», акт IV, сц. 3). Слова «девичий узел», так очаровательно использованные Мариной:

«Если огонь горяч, ножи остры, а воды глубоки, я все равно сохраню свой девичий узел неразвязанным» (Акт IV, сц. 2),

также используются Просперо в отношении Миранды в «Буре» (акт IV, сц. 1); и можно заметить, что это единственные два случая, когда они встречаются у Шекспира.

Таким образом, зачатки всех его последних работ лежат в этой несправедливо заброшенной и презираемой пьесе, которая пострадала от двойного невыгодного положения: она не является полностью работой Шекспира, и в тех ее частях, которые принадлежат ему, в темной тени, отбрасываемой ее ужасным окружением вокруг Марины, существуют следы того мрачного настроения, из которого он только что выходил. Но, несмотря на все это, рассматриваем ли мы ее как вклад в биографию Шекспира или как поэму, этот прекрасный и примечательный фрагмент, «Перикл», является произведением величайшего интереса. [3]

[1] Полное название гласит: «Поздняя и весьма почитаемая пьеса под названием «Перикл, принц Тирский», с правдивым изложением всей истории, приключений и судеб упомянутого принца: а также не менее странных и достойных происшествий в рождении и жизни его дочери МАРИАНЫ. Как она была многократно и по-разному сыграна слугами Его Величества в театре «Глобус» на Бэнксайде. Уильям Шекспир. Отпечатано в Лондоне для Генри Госсона, и продается у знака Солнца на Патерностер-Роу. 1609».

[2] Таблица Триара определяет их порядок следующим образом:—

Troilus and Cressida1606-7 Antony and Cleopatra1606-7 Coriolanus1607-8 Timon of Athens.1607-8

[3] Делиус: «О «Перикле, принце Тирском» Шекспира». Ежегодник Немецкого шекспировского общества, III, 175-205; Ф. Г. Фли: «О пьесе «Перикл». Труды Нового шекспировского общества, 1874, 195-254; Суинберн: «Исследование Шекспира», стр. 206; Гервинус: «Шекспир», том I, 187, и Эльце: «Шекспир», стр. 409, все еще считают «Перикла» произведением юности Шекспира.

XVI

ФРЕНСИС БОМОНТ И ДЖОН ФЛЕТЧЕР

Было сравнительно легко выделить долю Шекспира в «Тимоне Афинском» и «Перикле», поскольку она состояла из всего важного в обеих пьесах. Личности людей, сотрудничавших с ним, по-видимому, были определены чистой случайностью и сегодня представляют для нас мало интереса. Однако иначе обстоит дело с двумя другими драмами этого периода, которые связывали с именем Шекспира — «Два знатных родича» и «Генрих VIII» — поскольку его участие в них незначительно, фактически почти незаметно. Их настоящим автором был молодой человек, только начинавший привлекать к себе внимание, который впоследствии стал одним из самых известных драматургов своего времени и вряд ли мог быть безразличен к Шекспиру. Поэтому вопрос об их взаимных отношениях и происхождении их сотрудничества представляет величайший интерес.

Драма под названием «Филастр» была поставлена в театре «Глобус» в 1608 году с необычайным успехом. Это была совместная работа двух молодых людей, Френсиса Бомонта, 22 лет, и Джона Флетчера, 28 лет. Пьеса создала им репутацию, и они стали знамениты с момента ее представления. Претендующая на забавность, но в действительности довольно скучная пьеса Флетчера «Ненавистник женщин» была поставлена на сцене в 1606-1607 годах. Она содержала несколько хороших комических ролей, но ничего, что подавало бы надежды на поздние работы поэта.

После этого триумфа с «Филастром» два друга создали в 1609 или 1611 году свой шедевр «Трагедия девушки» и не менее почитаемую «Король и не король». Эта совместная деятельность продолжалась до смерти Бомонта в 1615 году. В течение оставшихся десяти лет своей жизни Флетчер писал один, за единственным исключением пьесы, созданной в сотрудничестве с Роули, и достиг славы, которая, вероятно, затмила славу Шекспира в последние годы его жизни, как это определенно произошло сразу после его смерти. Драйден отмечает в своем известном «Опыте о драматической поэзии» (1668): «Их пьесы сейчас являются самыми приятными и частыми развлечениями на сцене, две из них ставятся в течение года на одну пьесу Шекспира или Джонсона». Это утверждение кажется несколько преувеличенным, если сравнить его с записями в дневнике Пеписа; тем не менее, мы знаем, что слава Шекспира была полностью затмена к концу века славой Бена Джонсона. Сэмюэл Батлер не только отдает предпочтение последнему, но и говорит так, будто его превосходство было общепризнанным. [1]

Два новых поэта не были ни учеными пролетариями, как Пил, Грин и Марло, ни представителями среднего класса, как Шекспир и Бен Джонсон, а оба были из хороших семей. Отец Флетчера был высокопоставленным церковником, имевшим большой опыт при дворах Елизаветы и Иакова, а Бомонт был сыном судьи Общих тяжб и состоял в родстве с семьями определенного положения. Один из главных источников их популярности заключался в том, что они могли в совершенстве воспроизводить манеры светского джентльмена, его общую распущенность и быструю находчивость.

Френсис Бомонт родился где-то около 1586 года в Грейс-Дьё в Лестершире. Его семья принадлежала к числу юридической аристократии, и многие ее члены были известны своими поэтическими склонностями и способностями; ко времени смерти Френсиса жили не менее трех поэтов по фамилии Бомонт. Будущий драматург в десятилетнем возрасте был зачислен джентльменом-пансионером в Бродгейт-холл в Оксфорде. Он рано покинул университет ради Лондона, где стал членом Иннер-Темпл. Его юридические занятия, по-видимому, не обременяли его, и он, кажется, посвятил себя главным образом сочинению тех пьес и масок, которые так часто исполнялись различными юридическими колледжами того времени. В 1613 году он написал маску, которая была исполнена юридическими учреждениями Иннер-Темпл и Грейс-Инн в честь бракосочетания принцессы Елизаветы с курфюрстом Пфальцским.

По-видимому, именно взаимный энтузиазм по поводу «Вольпоне» (1605) Джонсона сблизил Бомонта и Флетчера и объединил их в братской дружбе и товариществе в работе, чему история знает мало параллелей. Обри, которому мы обязаны рядом анекдотов о Шекспире, дает следующую яркую картину их жизни: «Они жили вместе на Бэнксайде, недалеко от театра; оба холостяка спали вместе, имели одну девку на дом на двоих, которой они так восхищались; одна и та же одежда, плащ и т. д. на двоих».

Два друга вскоре приступили к работе и, по-видимому, планировали драмы вместе, каждый в конечном итоге прорабатывая сцены, наиболее подходящие для его талантов. Анекдот, рассказанный Уинстенли, по-видимому, указывает на такой метод. Однажды, когда они таким образом распределяли свои роли в таверне, которую часто посещали, человек, стоявший у двери, подслушал восклицание: «Я возьмусь убить короля»; подозревая какой-то предательский заговор, он донес, в результате чего оба поэта были арестованы. В подтверждение правдивости этого анекдота Джордж Дарли отмечает, что подобный случай происходит в «Ненавистнике женщин» Флетчера (акт V, сц. 2). В этой пьесе определенно выражена большая горечь по поводу доносчиков; свидетель тому — весьма нелестный очерк их нравов и обычаев в третьей сцене второго акта.

Каким бы образом ни были первоначально написаны «Два знатных родича», соавторы, должно быть, в конечном итоге пересмотрели их вместе и стерли, насколько могли, отличительные черты своих очень разных стилей. В противном случае, теперь, когда мы обладаем работами, выполненными каждым по отдельности, пьеса не представляла бы нынешней трудности в распределении между ними причитающейся им чести.

Не было недостатка в различиях, особенно метрического характера, в их стилях. Насколько мы можем судить, Бомонт обладал даром к трагедии; у него было меньше остроумия и меньше мастерства, чем у Флетчера, но он был более искренне вдохновенным, более богатым чувствами и более смелым в изобретении, чем его собрат-поэт. Его благородная голова окружена ореолом печали, ибо, подобно Марло и Шелли, двум величайшим поэтам Англии, он умер, не достигнув тридцати лет.

Бомонт был преданным поклонником Бена Джонсона и постоянным посетителем той «Таверны Русалки», чьи литературные и светские собрания были воспеты в его поэтическом послании к объекту его восхищения. Его страстное отношение к автору «Вольпоне» показано в посвященном ему стихотворении, в котором он превозносит искусство Джонсона и очарование его комедии выше всего, что когда-либо создавал для английской сцены любой другой поэт (включая, таким образом, Шекспира). Джонсон отвечает одой «Мистеру Френсису Бомонту», в которой отвечает взаимностью на восхищенное внимание декларацией самой теплой привязанности и выражает себя «не стоящим и самой малой снисходительной мысли, которую роняет твое перо», заверяя своего друга, что завидует его большему таланту. По словам Драйдена, Джонсон представлял все, что писал, на критику Бомонта, пока молодой человек был жив, и даже давал ему свои рукописи для исправления.

В то время как имя Бомонта таким образом связано с Джонсоном, имя Флетчера образует созвездие в сочетании с именем Шекспира.

Джон Флетчер родился в декабре 1579 года в Рае, графство Сассекс, и был, следовательно, на пятнадцать лет моложе великого поэта, с которым, как говорят, он сотрудничал не раз. Его отец, декан Питерборо, последовательно продвигался через епископства Бристоля и Вустера к епископству Лондона. Он был красивым, красноречивым человеком с роскошным темпераментом, склонным к показухе и удовольствиям всех видов. Будучи придворным до мозга костей, все свои мысли он сосредоточил на получении, удержании или восстановлении королевской милости.

Один эпизод его жизни, обладающий впечатляющим драматическим и историческим интересом, рассчитанный на то, чтобы произвести сильнейшее впечатление на воображение будущего трагического поэта, должно быть, часто рассказывался им своему маленькому сыну. Доктор Ричард Флетчер был священником, назначенным правительством для сопровождения Марии Стюарт во время ее казни, и поэтому был одновременно зрителем и участником заключительной сцены жизни шотландской Клеопатры.

Когда он подошел к королеве в большом зале, обитом черным, и пригласил ее, как он был обязан по долгу службы, присоединиться к нему в молитве, она повернулась к нему спиной.

«Мадам», — начал он с низким поклоном, — «Ее Величество Королева. Мадам, Ее Величество Королева». Трижды он начинал свою фразу, не находя слов, чтобы продолжить ее. Когда он повторил слова в четвертый раз, она прервала его.

«Мистер декан», — сказала она, — «я католичка и должна умереть католичкой. Бесполезно пытаться переубедить меня, и ваши молитвы мало помогут мне».

«Измените свое мнение, мадам», — воскликнул он, когда у него наконец развязался язык. — «Покайтесь в своих грехах, утвердите свою веру во Христе, чтобы быть спасенной Им».

«Не беспокойте себя больше, мистер декан», — ответила она. — «Я утвердилась в своей собственной вере, за которую намерена пролить свою кровь».

«Мне жаль, мадам», — сказал Шрусбери, — «видеть вас столь преданной папизму!» [2]

Медленно и осторожно ее дамы сняли вуаль, чтобы не нарушить прическу. Они сняли ее длинное черное платье, и она осталась в юбке из алого бархата; они сняли черный лиф и открыли лиф из алого шелка. Рыдая, они натянули на нее алые рукава и надели алые туфли на ее ноги. Это было похоже на сцену трансформации в театре, когда гордая женщина внезапно предстала одетой в алое в черном похоронном зале. Когда ее женщины плакали и причитали, она сказала им: «Ne criez pas vous, j'ai promis pour vous. Adieu, au revoir», и, молясь громким голосом: «In te Domine confido», она положила голову на плаху. Ричард Флетчер не мог забыть непреклонную решимость и несгибаемое мужество, проявленные великой актрисой, и вряд ли он мог забыть ужасное смешение страха с чистым бурлеском в финальной сцене. В своем волнении палач промахнулся, и слабый удар пришелся по платку, которым были завязаны глаза королевы, нанеся легкую рану на ее щеке. Второй удар оставил отсеченную голову висеть на куске кожи, который палач разрезал, отводя топор. Затем доктор Флетчер стал свидетелем второго превращения, столь же чудесного, как любое, произведенное волшебной палочкой: огромная масса густых фальшивых волос упала с головы. Королева, которая стояла на коленях перед плахой, обладала всем зрелым очарованием и достойной красотой зрелости; голова, поднятая палачом для обозрения небольшой компании, была головой седой, морщинистой старухи. [3] Могло ли что-нибудь в мире дать юному Флетчеру более глубокое понимание ужасов трагической катастрофы, торжественности смерти и смешения ужасного с совершенно гротескным, которое иногда порождают самые высшие моменты жизни? Это должно было подействовать как призыв и побуждение к созданию трагического и бурлескного театрального эффекта.

Джон Флетчер получил образование в Кембридже и, вероятно, приехал в Лондон незадолго до Бомонта, чтобы попытать счастья в качестве драматического писателя. Его первым успехом стал «Филастр, или Любовь истекает кровью» в 1608 году. Шекспир, должно быть, наблюдал за его триумфальным представлением со странно смешанными чувствами, ибо это не могло не поразить его во многих отношениях как эхо его собственной работы. Поскольку он несправедливо лишен своего трона, принц Филастр занимает почти такое же положение, как Гамлет, и несколько его речей к королю заметно выдержаны в стиле датского принца из пьесы Шекспира. Так, в открывающей сцене первого акта:

«Король. Конечно, он одержим. Филастр. Да, духом моего отца: это правда, о король! Опасный дух. Теперь он говорит мне, король, что я был наследником короля, велит мне быть королем; и шепчет мне, что все они — мои подданные. Странно, что он не дает мне спать, а погружается в мое воображение и дает мне там фигуры, которые преклоняют колени и служат мне, кричат мне «Король». Но я буду противостоять ему, он мятежный дух и погубит меня. Благородный сэр, вашу руку, я ваш слуга. Король. Прочь, мне это не нравится», и т. д.

Королю, однако, нечего бояться Филастра, ибо принц любит и любим дочерью монарха, Аретузой, которую ее отец намерен выдать замуж за того высокомерного хвастуна, принца Фарамонда Испанского. Филастр, сам того не зная, любим Евфразией, дочерью придворного Клеона. Переодетая пажом, она поступает на службу к принцу под именем Белларио и проявляет преданность, которую не может поколебать никакое испытание, даже ношение любовных писем между Филастром и Аретузой или перевод на службу к последней, чтобы быть под рукой в случае необходимости. Ситуация и чувства Евфразии напоминают чувства Виолы в «Двенадцатой ночи», но комедия пьесы Шекспира здесь становится серьезной и романтической трагедией. «Филастр» должен был напомнить Шекспиру еще более настоятельно о другой его пьесе, к которой была бы применима вторая половина названия, т.е. «Любовь истекает кровью», ибо по ходу пьесы Филастр и Аретуза попадают в ситуацию, которая является аналогом ситуации Отелло и Дездемоны.

Это происходит следующим образом. Принцесса обращается с Фарамондом с такой холодностью, на какую только осмеливается, не позволяя своему жениху никаких привилегий, на которые он может претендовать после свадьбы. Фарамонду, который наивно доверяет аудитории, что его темперамент не выдержит такого обращения, сочувствует чрезвычайно услужливая придворная дама. Ее зовут Мегра; она одна из тех распутных красавиц, которых Флетчер преуспел в изображении, и близка к Хлое из его очаровательной пьесы «Верная пастушка». Время и место этого свидания были преданы огласке, король, разъяренный оскорблением, нанесенным его дочери, врывается к ним и осыпает Мегру жестокими и грубыми оскорблениями. Она, со своей стороны, угрожает, что если ее имя будет публично опозорено, она раскроет все, что знает о слишком нежной дружбе между принцессой и красивым пажом, недавно взятым к ней на службу.

Король, обнаружив, что Белларио действительно прислуживает Аретузе, верит клевете и настаивает на его немедленном увольнении. Придворные, которые, как и народ, любят Филастра и ждут от него, что он свергнет короля и будет править вместо него, наблюдали за этим препятствием его страсти к принцессе без особого одобрения. Они спешат сообщить ему слух. Дион, отец самой Евфразии-Белларио, лживо утверждает, что застал любовников вместе. Никакого использования этому инциденту не находится, как и ни одной из возможностей, предлагаемых маскировкой Евфразии, которая остается секретом даже от аудитории до последней сцены пьесы. Филастр в приступе ревности обнажает меч на Белларио и прогоняет его. Паж инстинктивно догадывается, что Филастр попал в сети какой-то интриги, но не угадывает ее природы. Ее прощальные слова могли быть адресованы Дездемоной Отелло:

«Но сквозь эти слезы, пролитые при моем безнадежном расставании, я вижу мир предательства, практикуемого против вас, и ее, и меня».

Точно так же, как Дездемона, ничего не подозревая, горячо заступается за Кассио перед Отелло, так и Аретуза сетует Филастру, что ее заставили уволить его заветного посланника любви:

«О жестокий! Неужели ты тоже бессердечен? Кто теперь скажет тебе, как сильно я тебя любила? Кто поклянется тебе в этом и прольет слезы, которые я посылаю? Кто теперь принесет тебе письма, кольца, браслеты? Потеряет здоровье на службе? Проведет утомительные ночи в рассказах о твоей хвале?» (Акт III, сц. 2).

Филастр страдает теми же муками, что и венецианский мавр, но, будучи по натуре кротким, он отвечает ей лишь словами, которые трудно превзойти по печальной и патетической красоте. Позже, наткнувшись на принцессу и ее пажа, которые случайно встретились в лесу, он настолько увлекается ревностью, что обнажает меч сначала на Аретузу, а затем на Белларио. Паж принимает удар безропотно и охотно идет в тюрьму вместо Филастра за покушение на жизнь принцессы. Преданность Дездемоны таким образом воспроизводится в обеих этих девах и находит в обеих поразительное выражение. Все в конце концов устраивается. Революция возводит Филастра на трон, женщины, которые любят его, оправляются от своих ран, и раскрытие пола Белларио кладет конец всем скандалам. Филастр женится на своей возлюбленной, и она, даже более великодушная, чем королева в «Кармозине» де Мюссе, закрывает пьесу приглашением Белларио-Евфразии разделить их жизнь:

«Приходи, живи со мной; живи свободно, как я. Та, что любит моего лорда, проклята будь жена, которая ненавидит ее».

Несмотря на многие отголоски из его собственных пьес, Шекспир не мог не оценить талант, проявленный в этой драме. Кротость и очарование женщин в работах обоих молодых поэтов должны были привлечь его, предлагая столь заметный контраст с женщинами Чепмена и Марло, ни один из которых не имел ни понимания женственности, ни способности изобразить ее. Лучшие трагедии Чепмена могли содержать мало такого, что привлекло бы Шекспира. «Заговор и трагедия Чарльза, герцога Бирона, маршала Франции» была скорее десятиактной эпопеей, чем драмой. Его комедии тоже, даже «На восток, к Го» с ее чудесной картиной Лондона того времени, в которую Бен Джонсон и Марстон внесли свою лепту, должны были оттолкнуть его реализмом, которого он всегда избегал в своей собственной работе. Бомонт и Флетчер перенесли свои сцены на Сицилию, или, скорее, в какую-то воображаемую страну, чья абстрактная поэзия, более соответствующая манере романских народов представлять людей и их страсти, не могла быть несимпатична Шекспиру, особенно в этот период его жизни.

«Король и не король», пьеса, которая по всей вероятности непосредственно следовала за «Филастром», содержит те же достоинства и недостатки, что и последняя, и здесь также Шекспир мог найти реминисценции своей собственной работы. Когда мать короля преклоняет колени перед своим сыном и поднимается им (акт III, сц. 1), мы вспоминаем Волумнию, преклоняющую колени перед Кориоланом, и чувствуем, что та же сцена была в уме двух молодых поэтов. Комический персонаж пьесы — некий Бессус, солдат по профессии и отъявленный трус, несмотря на свое капитанство. Он хвастун, лжец и, если представится случай, сводник, будучи одинаково забавным во всех этих качествах. Значительный юмор проявлен в разработке его характера, но могучая фигура Фальстафа ясно видна на заднем плане. Авторы даже доходят до того, что присваивают некоторые отчетливо фальстафовские выражения. Учитель фехтования говорит о Бессусе (акт IV, сц. 3):

«Это проявило благоразумие, лучшую часть доблести». [4]

В «Филастре» нам показали сильную страсть, поглощенную беспричинной ревностью. В «Короле и не короле» у нас есть еще более сильная страсть, страсть юного Арбака к принцессе Пантее, ведущая к путанице и катастрофе. На протяжении всей пьесы Арбак ни на минуту не сомневается, что они брат и сестра. Тайна его рождения не раскрывается до последней сцены, точно так же, как пол Белларио не становится известным до конца «Филастра». Спакония обнаруживает, что король Тигран, который для нее как сама жизнь, влюблен в Пантею; после чего она занимает почти такое же положение по отношению к нему, какое Евфразия занимала по отношению к своей любви. Но в новой пьесе есть более глубокое изучение характера. Арбак, смесь тщеславия и хвастовства с действительно отличными качествами, составляет чрезвычайно сложную личность, хотя и не неестественную или несимпатичную, и нам дается изучение сложной страсти, ничем не уступающее таковому в «Федре» Расина, инстинкт любви, яростно и непреодолимо пробужденный, но постоянно встречаемый страхом и ужасом инцеста. Тема трактуется с большим пафосом и силой языка. [5]

В 1609-10 годах Флетчер достиг зенита своей славы как единственный автор и как соавтор Бомонта. Эта милая и свежая пасторальная пьеса «Верная пастушка», самостоятельная работа Флетчера, должна была быть написана до весны 1610 года, ибо сэр Уильям Скипворт, которому, среди прочих, она посвящена, умер в мае того же года. Тема была особенно подходящей для свежей и нежной грации лирического дара Флетчера, и здесь снова Шекспир мог усмотреть явную имитацию своего «Сна в летнюю ночь». Здесь также любовники метаморфозируются, и Перигот обнимает Амариллис в образе Аморет, веря, что она — его любовь; он также ранит Аморет, как Филастр ранит Аретузу. Еще более раннюю версию пьесы можно найти в «Календаре пастуха» Спенсера. Дарли заметил, что Флетчер имитировал несколько строк из того же источника, и среди них, как ни странно, некоторые, которые были присвоены Спенсером у Чосера, чьи стихи значительно превосходят любого из поздних поэтов по очарованию. В «Верной пастушке», например, у нас есть (V, 5):

«Отсортируйте всех своих пастухов от ленивых клоунов, которые кормят своих телок в распустившемся дроке».

В «Календаре пастуха» Спенсера это звучит так:

«Так праздно живете вы, маленькие пастухи, держа своих зверей в распустившемся дроке».

Но в «Доме славы» Чосера мы находим следующий стих (III, 133):

«И много флейт и маленьких рожков, и дудок, сделанных из зеленого зерна, как у этих маленьких пастушков, что пасут зверей в дроке».

Главным источником Флетчера, однако, был, как говорит нам название, «Верный пастух» Гварини.

«Верная пастушка» — очаровательная идиллия, слишком воздушная и нежная, чтобы иметь немедленный успех у своего поколения, но ее можно читать с удовольствием и по сей день, и она обеспечила непреходящую славу своему автору. Поздняя, но также восхитительная пасторальная пьеса Бена Джонсона «Печальный пастух» — это английская поэма того периода, которая больше всего напоминает ее.

Сразу после постановки этой маленькой трагикомедии Флетчер предложил театру «Глобус» самую примечательную работу, которая стала результатом совместных трудов его и Френсиса Бомонта — «Трагедию девушки».

Первый акт открывается приготовлениями к свадебному торжеству. Король приказал достойному и выдающемуся лорду Аминтору разорвать помолвку с нежной и преданной Аспазией и жениться на Эвадне, прекрасной сестре его самого дорогого друга и товарища, великого генерала Мелантия. Аминтор, для которого приказ короля священен и который, более того, сильно привлечен Эвадной, порывает с Аспазией, как бы дорога она ему ни была. Мы становимся свидетелями глубокого горя Аспазии, вспышки ярости со стороны ее отца (трусливого Калианакса) и исполнения маски накануне свадьбы, в которой можно найти некоторые из самых сладких лирических стихов поэтов.

Второй акт представляет брачную ночь. Раздевание невесты ее друзьями и все веселье и шутки, сопровождающие это событие, составляют введение. Затем следует, между женихом и невестой, первая великая сцена пьесы, столь же смело драматичная, как любая, написанная Шекспиром до или Вебстером после этой даты. Аминтор приближается к Эвадне с нежными словами, она мягко отталкивает его. Он стремится обезоружить то, что он предполагает быть ее застенчивостью, но она говорит ему спокойно и холодно, что никогда не будет его. Все еще он не понимает и теперь побуждает ее с нетерпеливым желанием. Затем она встает, как змея, готовая ужалить, и холодно шипит, что она есть и будет продолжать быть любовницей короля, что брак был просто устроен им как ширма для его отношений с ней. Ярость и жажда мести, которые охватывают Аминтора, когда он осознает это оскорбление, уступают место отчаянному пониманию того, что именно король обесчестил его; для подданного особа короля неприкосновенна.

Третий акт открывается дерзким визитом короля на следующее утро. С прохладным покровительством он спрашивает Аминтора, доставила ли ему ночь удовлетворение. Аминтор отвечает спокойно и отвечает на более конкретные вопросы короля вполне в стиле счастливого мужа. Теперь очередь короля быть смущенным. Он посылает за Эвадной и яростно обвиняет ее в предательстве, против чего она, конечно, страстно протестует. Король, вне себя от ярости, посылает за Аминтором; он яростно атакован Эвадной за его ложь, и король грубо объясняет ситуацию и роль, которую муж должен играть. Эта двойная сцена написана мастерски, с сильным чувством драматического эффекта, но остальная часть акта бесполезна, будучи в основном составленной из диалогов между Аминтором и Мелантием, который узнает правду о своей сестре от своего друга. Двое постоянно обнажают мечи друг на друга и снова вкладывают их в ножны; во-первых, потому что Мелантий не хочет верить в позор своей сестры; во-вторых, потому что Аминтор не позволит Мелантию искать какой-либо мести, которая раскроет его бесчестие. Все это читается как слабое подражание испанским драматургам до Кальдерона.

Четвертый акт представляет еще одну серию эффективных сцен. Брат обвиняет сестру в ее позоре, и когда она холодно отрицает все, он угрожает ей своим мечом, пока она не клянется, что отомстит кровавой местью жестокому и порочному королю, который привел к ее деградации. Затем внезапно обращенная Эвадна падает на колени и умоляет о прощении своего мужа, которое он, видя, как горько она раскаивается в жизни, которую вела, дарует. За этим следует особенно хорошо придуманная сцена, в которой нелепый старик Калианакс, ненавидящий Мелантия, доносит на него королю за его попытку убедить его, Калианакса, сдать город, который он удерживал для монарха. Несмотря на правдивость, Мелантий выслушивает обвинение совершенно невозмутимо и преуспевает в том, чтобы придать ему вид просто бредней старого слабоумного.

В пятом акте есть искусно подготовленная сцена Юдифи — вторая великая сцена пьесы. Эвадна идет в покои короля, проходя через прихожую, которая оглашается распутными шутками придворных. Авторы задерживаются с некоторой сладострастной жестокостью над сценой между королем, который не просыпается от своего сна, пока его руки не были привязаны к кровати, и женщиной, которая была его любовницей и которая теперь мучает его язвительными словами, прежде чем убить его. Оставшиеся сцены испорчены их чрезмерным сенсационализмом. Аспазия, переодетая своим братом, ищет Аминтора, от которого она больше не может быть отделена. Он принимает ее с теплой сердечностью, но она насмехается, бьет и даже пинает его, желая достичь, если возможно, счастья умереть от его руки. Он наконец теряет терпение и обнажает меч на нее, видя слишком поздно, что это его возлюбленная, которую он убил. Эвадна теперь появляется, с окровавленными руками и сияющая любовью, но Аминтор отталкивает ее с ужасом, она запятнана величайшим из всех преступлений, цареубийством. Она убивает себя в отчаянии, и Аминтор также умирает от своей собственной руки.

Аспазия — это вечно пренебрегаемая молодая женщина, которая появляется, всегда покорная и нежная, во всех пьесах Бомонта и Флетчера. Старый трус Калианакс — еще один из их постоянных персонажей. Братство между Мелантием и Аминтором обладает, несмотря на свою случайную искусственность, некоторым интересом для нас, как и соответствующая дружба в «Двух знатных родичах», из-за того факта, что взаимные отношения между авторами, очевидно, послужили прототипом в обоих случаях. Характер Эвадны, если не полностью понятен, совершенно hors ligne и наиболее восхитительно подходит для драматической обработки. Пьеса действительно является моделью всего, что требует драматическая и театральная обработка, и была хорошо рассчитана на то, чтобы произвести впечатление на аудиторию, для которой искусство Шекспира было слишком утонченным.

Мы не можем, следовательно, удивляться, что друг и собрат по ремеслу двух поэтов, который первым опубликовал собрание их сочинений после их смерти, должен написать следующие слова без страха противоречия: «Но упомянуть их — значит бросить тень на все прежние имена и погрузить во тьму потомство; эта книга, без лести, является величайшим памятником сцены, который произвели время и человечество, и должна жить, будучи не только короной и единственной репутацией нашей собственной, но и пятном всех других наций и языков» (обращение Ширли к читателю).

[1] См. Ричард Гарнетт: «Эпоха Драйдена», стр. 249

[2] Фруд: «История Англии», том XII, стр. 254.

[3] Дж. Сент-Ло Стречи: «Бомонт и Флетчер», том I, стр. xv.

[4] Это Фальстаф говорит в первой части «Генриха IV» (акт V, сц. 4): «Лучшая часть доблести — благоразумие». Эта параллель была упущена из виду как в «Шекспировском веке похвалы» Инглби, так и в «Свежих аллюзиях на Шекспира» Фернивалла.

[5]

«Знай, я потерял единственное различие между человеком и зверем, мой разум. ПАНТЕЯ. Небо запрети! АРБАК. Нет, он ушел, и я остался без границ, как широкий океан, который подчиняется ветрам; каждая внезапная страсть бросает меня туда, куда ей угодно, и подавляет все, что противостоит моей воле. Я созерцал тебя похотливым глазом; мое сердце настроено на нечестие, чтобы совершать такие грехи с тобой, о которых я боялся даже думать... Я жил, чтобы покорять людей, а теперь повержен только словами, брат и сестра. Где живут эти слова? Я найду их и полностью уничтожу; но их нельзя ухватить. Проклятый человек! Ты купил свой разум слишком дорогой ценой; ибо ты ограничил все свои действия любопытными правилами, где каждый зверь свободен; что есть такого, что признает родство, кроме несчастного человека? Кто когда-либо видел быка, испуганно оставляющего телку, которая ему нравилась, потому что у них была одна мать?»

XVII

ШЕКСПИР И ФЛЕТЧЕР — «ДВА ЗНАТНЫХ РОДИЧА» И «ГЕНРИХ VIII».

В 1684 году драма была впервые опубликована под следующим названием:

«Два знатных родича»; представлены в Блэкфрайерс слугами Его Величества Короля, с большим успехом. Написаны памятными достойными людьми своего времени мистером Джоном Флетчером и мистером Уильямом Шекспиром, джентльменом: Отпечатано в Лондоне То. Котсом для Джона Уотерсона, и продаются у знака Короны на церковном дворе Святого Павла».

Эта пьеса не была включена в первое фолио-издание Бомонта и Флетчера (1647), но она появилась во втором (1679). Даже если предположить, что редакторы первого фолио-издания работ Шекспира не сомневались в его доле в ней, она, вероятно, оставалась бы во владении Флетчера до его смерти в 1625 году и поэтому была бы недоступна для них.

Пьеса не представляет особой ценности; она намного уступает лучшим работам Флетчера и не идет ни в какое сравнение с любой из завершенных драм Шекспира. Тем не менее, многие выдающиеся критики этого века нашли в этой пьесе отчетливые следы стилей как великого, так и меньшего поэта.

Подобно теме «Троила и Крессиды», тема нашла свой путь со страниц поэта старого мира, «Фиваиды» Стация в данном случае, на страницы Боккаччо, и через него она пришла к Чосеру. В форме, данной ей последним, она послужила основой для нескольких драм времен правления Елизаветы и Иакова. [1] Большинство существенных деталей «Двух знатных родичей» можно найти в «Тезеиде» Боккаччо.

Это рассказ о двух преданных друзьях, оба внезапно охвачены романтической страстью к женщине, за которой они наблюдали, гуляющей в саду из окна башни, в которой они содержатся как военнопленные. Их дружба разрушена, каждый претендует на исключительное право на привязанность этой дамы, которая является сестрой герцога Эмилией. Один из друзей освобождается при условии, что он навсегда покинет страну. Его непреодолимая тоска по красавице, однако, влечет его обратно жить в маскировке по соседству с ней. Второй друг сбегает из тюрьмы и, встретив первого, вызывает его на дуэль, которая прерывается герцогом Тезеем. Они объясняют ему свое положение и свою страсть к его сестре. Герцог устраивает формальный турнир между женихами; рука Эмилии должна вознаградить победителя, а побежденный должен умереть. Победитель, однако, смертельно ранен при падении с лошади, и именно побежденный человек женится на принцессе.

Не может быть разумного вопроса о следах руки Флетчера в этой пьесе, ибо в ней мы находим не только его легко узнаваемый метрический стиль, но и многие черты, характерные для его худших работ — вялая композиция, которая допускает два сюжета, идущих бок о бок без какой-либо связи между ними, склонность к чисто театральному эффекту и совершенно немотивированному действию, придуманному, чтобы удивить аудиторию ценой психологии, и, наконец, его концепция добродетели и порока в отношениях между мужчиной и женщиной. Для Флетчера целомудрие означало полное воздержание, и бок о бок с этим «целомудрием» он помещает и изображает с удовольствием нескромную и чисто чувственную страсть. Таким образом, Эмилия говорит о своем «целомудрии», а дочь тюремщика намекает на свою страсть к Паламону в выражениях, которые отталкивающе бесстыдны. Когда женщины Шекспира любят, они не целомудренны таким образом и не страстны таким образом. Они нарисованы с сочувствием и благоговением как любящие только одного мужчину и любящие его верно, тогда как привязанности героинь Флетчера меняются так же внезапно, как мы видели, как менялись привязанности Эвадны в «Трагедии девушки». Поэтому для него возможно изобразить таких женщин, как Эмилия, которая во время турнира любит сначала одного, а затем другого из своих женихов, по мере того как их шансы на победу растут. То, что она содержит много реминисценций Шекспира, не является аргументом против ответственности Флетчера за большую часть пьесы, а совсем наоборот; мы уже видели, как много этих следов можно найти даже среди его лучших работ. В «Двух знатных родичах» мы находим отголоски из «Сна в летнюю ночь», из «Юлия Цезаря» (ссора между Брутом и Кассием) и, прежде всего, безвкусную и оскорбительную имитацию безумия Офелии, когда дочь тюремщика сходит с ума от страха, ища Паламона в лесу ночью, и в ее бреду и пении позже в пьесе. Шекспир никогда не повторял, не превосходя, и, конечно, никогда не пародировал себя таким образом. [2]

Шекспир, очевидно, не принимал участия в планировании пьесы. В ней нет оригинальности, и если мы и получаем проблеск какой-то жизненной философии, то это, конечно, не его. Предположение Суинберна о том, что пьеса была набросана Шекспиром и завершена Флетчером, поэтому вряд ли может быть верным. Среди прочих аргументов можно упомянуть, что часть, в которой, по мнению самого Суинберна, рука Шекспира наиболее прослеживается, — это заключение, которое вряд ли могло быть написано первым.

Можно ли приписать Шекспиру какую-либо часть пьесы? Гардинер и Делиус считают, что нет, и датские критики несколько лет назад разделяли то же едва ли оправданное мнение. Бирфройнд не находится под влиянием того факта, что многие из самых выдающихся английских критиков придерживаются противоположного мнения, но такое обстоятельство должно навязать самое пристальное изучение пьесы со стороны иностранных критиков. В моем случае это привело меня к выводу, что, хотя драма была спланирована и большая часть выполнена Флетчером, он имел помощь Шекспира в завершении работы. Мы вряд ли можем представить, что Шекспир даровал свою помощь по какому-либо мотиву, кроме интереса к младшему поэту и дружеского чувства к нему, который представил свою работу ему и обратился за его помощью.

Читателя только утомило бы прохождение работы от начала до конца, чтобы показать, как печать стиля Шекспира запечатлена на ней. Следы его пера наиболее часты в открывающем акте; призыв первой королевы к Тезею («Мы три королевы» и т. д.), во вступительной сцене, например. Эти строки обладают всем ритмом, характерным для произведений последних лет жизни поэта; и как смело фигурально и по-настоящему по-шекспировски в выражении причудливое выражение той же королевы:

«Вдовы, возьмитесь за руки; давайте будем вдовами нашему горю; промедление рекомендует нас изголодавшейся надежде».

Последняя речь Тезея в этом акте (подведение итогов ситуации и обстоятельств) напоминает нам монолог Гамлета: «Бичи и презрение жизни, обиды угнетателей» и т. д., и «Красота, остроумие, высокое рождение Улисса» и т. д.

«С тех пор как я узнал испуги, ярость, повеления друзей, провокации любви, рвение, задачу любовницы, желание свободы, лихорадку, безумие»...

Простые имитации, однако, не должны смешиваться с собственным стилем Шекспира. Отрывок, в котором Эмилия говорит об искренней и нежной дружбе, которая объединяла ее с ее умершей подругой Флавиной, который в Англии ошибочно восхищался как работа Шекспира, в действительности является плохой копией отрывка из «Сна в летнюю ночь» (акт III, сц. 2), где Елена описывает любовь между собой и Гермией. Нездоровая привязанность, изложенная здесь, несет на себе печать Флетчера и сделана особенно неприятной использованием Эмилией слова «невинный».

Мы снова чувствуем руку Шекспира в монологе дочери тюремщика, составляющем вторую сцену третьего акта. Обратите внимание на живописное выражение «Во мне печаль убила страх» и многие другие. С того момента, как она лишается рассудка, и до последнего произнесенного ею слова, Шекспир не имеет никакого отношения к тем речам, чья неуклюжая имитация его стиля должна была быть для него в высшей степени оскорбительной.

Большая часть первой сцены пятого акта, несомненно, принадлежит Шекспиру. Первая речь Тесея превосходна, а обращение Арсита к рыцарям и призыв к Марсу восхитительны. Строки в конце пьесы также звучат по-шекспировски, особенно слова, столь высоко оцененные Суинберном:

«Что купить могло / Любовь лишь ценой потери любви».

Но во всем этом для нас нет более глубокого, интеллектуального интереса. Шекспир не имел никакого отношения к психологии, или, вернее, к ее отсутствию в этой пьесе.

Имел ли он большее отношение к «Генриху VIII»? Пьеса была впервые опубликована в фолианте 1623 года, где она завершает серию исторических хроник. Первые четыре акта основаны на «Хрониках» Холиншеда, а последний — на «Деяниях и памятниках церкви» Фокса, более известных как «Книга мучеников». Авторы также прямо или косвенно были обязаны книге, которая в то время существовала только в рукописи, — «Жизни кардинала Уолси» Джорджа Кавендиша, широко использованной Холиншедом и Холлом. Самое раннее упоминание о пьесе «Генрих VIII» можно найти в реестре Палаты книготорговцев от 12 февраля 1604–1605 годов, где записана «Интерлюдия о короле Генрихе VIII»; но это относится к никчемной и фанатично протестантской пьесе Роули «Когда увидишь меня, узнаешь меня». Следующее упоминание о такой драме встречается в известных, часто цитируемых письмах, касающихся пожара в театре «Глобус» 29 июня 1613 года. В послании Томаса Ларкина сэру Томасу Пикерингу, датированном «последним числом июня 1613 года», мы читаем: «Не далее как вчера, пока труппа Бербеджа играла в «Глобусе» пьесу «Генрих VIII» и палила из пушек в знак торжества, огонь перекинулся на здание и разгорелся так яростно, что поглотил весь дом менее чем за два часа, и людям стоило немалых трудов спастись». Также сэр Генри Уоттон в письме к своим племянникам от 6 июля 1613 года пишет: «Пусть государственные дела пока спят, я развлеку вас рассказом о том, что произошло на Бэнксайде. У королевских актеров была новая пьеса под названием «Все это правда», представляющая некоторые главные события правления Генриха VIII, которая была поставлена с необычайной пышностью и величием, вплоть до устилания сцены циновками; рыцари Ордена со своими знаками Георгия и Подвязкой, гвардейцы в расшитых кафтанах и тому подобное; что, по правде говоря, вскоре могло сделать величие очень привычным, если не смешным. Когда король Генрих устраивал маскарад в доме кардинала Уолси и при его входе раздались пушечные залпы, часть бумаги или другого материала, которым была заткнута одна из пушек, попала на соломенную крышу, где, принятая поначалу за пустой дым, пока глаза были прикованы к зрелищу, она вспыхнула изнутри и побежала, как бикфордов шнур, поглотив менее чем за час весь дом до самого основания».

Настойчивое и трижды повторенное утверждение пролога о том, что все, что будет представлено, есть истина, в сочетании с другими деталями доказывает, что описанная пьеса — это наш «Генрих VIII», а значит, на тот момент — новое произведение.

Хотя пьеса никогда не пользовалась особым уважением, лишь примерно к 1850 году возникли сомнения в том, что «Генрих VIII» был целиком написан Шекспиром. Сейчас невозможно найти никого, кто придерживался бы такого мнения; некоторые из наиболее компетентных критиков даже утверждают, что Шекспир не имел к ней никакого отношения.

Тот проницательный наблюдатель, Эмерсон, упоминая «Генриха VIII» в своей книге «Представители человечества», обращает внимание на два совершенно разных ритма стиха — один шекспировский, а другой гораздо более низкого качества. Почти одновременно Спеддинг опубликовал в «Джентльменском журнале» за август 1856 года статью (впоследствии переизданную под названием «Кто написал шекспировского «Генриха VIII»?»), в которой он указывает на эти различающиеся ритмы, утверждая, что один из них принадлежит Флетчеру. Фернивалл и Фли в 1874 году заявили о том же мнении. Чтобы понять эту критику, читатель должен иметь в виду следующую простую эволюцию английского пятистопного ямба. В языке нет того, что скандинавы называют женскими рифмами, чередующимися и контрастирующими с мужскими. Первая попытка нарушить монотонность белого стиха заключалась просто в добавлении лишнего слога к исходным десяти — двойное окончание. Доля таких удлиненных строк в «Генрихе V» Шекспира составляет 18 на 100. Бен Джонсон долго придерживался старой регулярной конструкции, но в конце концов уступил новой моде. Флетчер постоянно использовал одиннадцатисложные строки, причем настолько регулярно и сознательно, что это переходило в своего рода монотонную манерность. Приведем пример из «Охоты за диким гусем»:

«Хотел бы я быть женщиной, сэр, чтобы соответствовать вам, / Как есть такие, без сомнения, что могут и вас перехитрить, / Могут контрминой взорвать вашу доблесть. / Но, честное слово, сэр, мы обе слишком честны; / И беда в том, что нас нельзя убедить; / Ибо посмотрите, если бы мы думали, что это слава — / Быть последней из всех ваших прекрасных дам»...

Это также покажет, что Флетчер, как правило, не позволял мысли переходить из одной строки в другую.

В поздних произведениях Шекспира доля одиннадцатисложных строк составляет 33 на 100; у Мессинджера — 40, а у Флетчера — от 50 до 80 и даже больше. Опять же, Шекспир все чаще использовал анжамбеман, или «перенос» строк. Этот стиль особенно заметен в страстных драмах его «горького периода», и растущая привычка использовать их привела к все более частому появлению строк, заканчивающихся наречием, артиклем или предлогом (легкие и слабые окончания). В его поздних пьесах их может быть сотня; например, 130 в «Цимбелине». Эта особенность стала чрезмерной у его преемников. У Мессинджера, чьи драмы значительно короче шекспировских, в каждой пьесе от 150 до 170 таких слабых окончаний.

По сравнению с творчеством Шекспира в стихах Флетчера есть жеманный оттенок, и если стиль Шекспира был ионическим, то у Флетчера — коринфский. Взятые по отдельности и в чистом виде, их невозможно перепутать, но совсем другое дело, когда они смешаны в одном и том же произведении, как в «Генрихе VIII». И здесь снова возникает проблема, предложенная «Двумя знатными родичами». Оставил ли Шекспир пьесу незаконченной, и была ли она завершена Флетчером после его смерти? Или он помогал Флетчеру, написав или переписав некоторые сцены его пьесы? Первое предположение для меня совершенно невозможно. Планировка драмы была не шекспировской; никогда в жизни из-под его пера не выходило ничего столь бесформенного. Принадлежит ли ему какая-либо часть пьесы? Несмотря на вердикты Фернивалла и Саймонса, я думаю, что да. Во-первых, мы не вправе игнорировать свидетельство Хеминга и Конделла в первом фолианте. Мы всегда до сих пор принимали как должное, что они были более квалифицированы судить об аутентичности пьесы, чем мы сегодня; ни одна из принятых ими пьес не была впоследствии отвергнута потомками, и нам нужна очень веская причина, чтобы сделать исключение для «Генриха VIII». Единственный предлог, который мы можем предложить, — это слабость всей пьесы, включая те части, в которых мы сомневаемся. Но эту слабость ни в коем случае нельзя считать решающей. Здесь, работая с другим человеком, Шекспир не проявил всей своей силы, не использовал все свои способности и не дал воли своему воображению. «Генрих VIII» — не единственный пример этого. Более того, есть сильные точки сходства между теми частями пьесы, которые большинство английских критиков приписывают ему, и произведениями того же периода, которые были безошибочно его и только его.

Еще в 1765 году Сэмюэл Джонсон, который никогда не сомневался, что вся пьеса принадлежит Шекспиру, заметил, что гений поэта, казалось, восходит и заходит вместе с королевой Екатериной и что любой другой мог бы придумать и написать остальное. В 1850 году Джеймс Спеддинг, побуждаемый к этому некоторыми наводящими на размышления замечаниями Теннисона, пришел к уже упомянутому выводу, что только определенные части были написаны Шекспиром, а остальное принадлежит Флетчеру. Это мнение было подтверждено Сэмюэлом Хиксоном, который отметил, что пришел к такому же решению тремя или четырьмя годами ранее, и даже с теми же результатами, что касается отдельных сцен. Эта теория после тщательного изучения метрической структуры была еще более подкреплена Фли.

То, что общий план драмы не принадлежал Шекспиру, самоочевидно. Спеддинг заметил, насколько совершенно неэффективна пьеса в целом, как интерес падает вместо того, чтобы возрастать, и как симпатия, пробуждаемая у аудитории, находится в постоянном противоречии с фактическим развитием событий. Центром интереса в первом акте является, несомненно, королева Екатерина, и, хотя почтение, причитающееся такому недавнему монарху, как отец Елизаветы, запрещало слишком откровенные высказывания, аудитории ясно дают понять, что страсть монарха к Анне Болейн была на самом деле в основе его добросовестных сомнений относительно брака, в котором он прожил двадцать лет. Несмотря на это, зрители должны чувствовать радость и удовлетворение, когда Анну торжественно коронуют королевой, и настоящий триумф, когда она рожает дочь. В последнем акте у нас есть импичмент архиепископу Кранмеру, его оправдание королем и назначение крестным отцом Елизаветы, что не имеет никакой связи с реальным действием пьесы. Уолси, один из двух главных персонажей, злой принцип в противовес доброй королеве Екатерине, исчезает раньше нее, не дожив даже до конца третьего акта. Вся пьеса, по сути, сводится к череде зрелищных эффектов, процессий, песен, танцев и музыки. Нам показывают большое собрание Государственного совета в связи с судом над Бекингемом; большой праздник во дворце Уолси с маскарадом и танцами; великую сцену суда с английской королевой на скамье подсудимых; великую сцену коронации с балдахином, коронационными драгоценностями и трубным гласом; видение умирающей Екатерины с танцующими ангелами, с золотыми масками и пальмовыми ветвями в руках; и, наконец, великую сцену крещения во дворце с еще одной процессией с балдахином, трубами и герольдами.

Невидимая надпись на каждой странице гласит: «Написано на заказ». По всей вероятности, это было написанное наспех произведение, поспешно собранное для представления на придворных увеселениях в честь свадьбы принцессы Елизаветы. Именно для этих празднеств были написаны маленькая пьеса Бомонта «Маска Внутреннего Темпла и Грейс-Инн» и шедевр самого Шекспира «Буря». Участие Шекспира в «Генрихе VIII» ограничивается актом I, сценами 1 и 2, актом II, сценами 3 и 4, актом III, сценой 2 до первого монолога Уолси «Что бы это значило» и актом V, сценами 1 и 4.

Эту пьесу нельзя отнести к другим историческим драмам Шекспира, ибо, как мы уже отмечали, ее события произошли слишком недавно, чтобы допустить строго правдивую трактовку. Как можно было сказать правду о Генрихе VIII, этом грубом и жестоком Синей Бороде с его шестью женами? Разве не он начал Реформацию и разве не он был отцом королевы Елизаветы? Столь же мало можно было представить на сцене материальные интересы, способствовавшие Реформации, или различные религиозные и политические аспекты самой Реформации. Скованный сотней различных соображений, Шекспир справился со своей трудной задачей с тактом и мастерством. Когда Генрих, сразу после встречи с прекрасной придворной дамой, начал, спустя столько лет, испытывать сомнения по поводу своего брака с женой брата, Шекспир, не делая его лицемером, позволяет нам увидеть, как новая страсть послужила шпорой для его совести. Характер Уолси основан на «Хрониках», и смелая, беспринципная, но при этом сдержанная натура ловкого выскочки обозначена несколькими легкими штрихами. Флетчер испортил характер введением плохо написанных монологов, произнесенных Уолси после его падения. Мы узнаем голос сына священника в их слабом, пасторальном тоне. Образ Анны Болейн, тонко очерченный Шекспиром, был также искажен позже в пьесе Флетчером. Весь свет произведения, однако, сосредоточен вокруг фигуры отвергнутой католической королевы, Екатерины Арагонской, ибо в ней (как он нашел ее характер в «Хрониках») Шекспир узнал вариант своего нынешнего всепоглощающего типа — благородной и заброшенной женщины. Она очень напоминает оклеветанную королеву Гермиону, так несправедливо разлученную с мужем и брошенную в тюрьму в «Зимней сказке». Как в «Цимбелине» Имогена все еще любит Постума, хотя он ее отверг, так и Екатерина продолжает любить человека, который причинил ей зло.

Шекспир едва ли вложил в уста королевы хоть слово, которого нельзя было бы найти в «Хрониках», но он создал характер, полный обаяния и своеобразия, сочетание кастильской гордости с крайней простотой, непреклонной решимости с нежнейшей покорностью, вспыльчивого нрава с искренним благочестием, сквозь которое этот нрав иногда проглядывает. Он нарисовал ласкающим штрихом фигуру королевы, не красивой и не блестящей, но истинной — истинной до глубины души, гордой своим происхождением и королевским рангом, но мягче воска в руках своего королевского супруга, которого она любит после двадцати четырех лет супружеской жизни так же нежно, как в день свадьбы. Ее письма показывают, какой преданной и милой она была, и в них она обращается к Генриху как «Ваша Светлость, мой муж, мой Генрих» и подписывается «Ваша покорная жена и верная слуга». В тех сценах, где Флетчеру выпало представлять королеву, он верно придерживался шекспировской концепции ее образа, которая была практически такой же, как в «Хрониках». Даже в час своей смерти Екатерина не забывает упрекнуть и наказать гонца, который не проявил должного уважения, не опустившись на колени; но она прощает своего врага, кардинала, и посылает королю это последнее приветствие:

«Вспомни меня / Со всей смиренностью перед его высочеством: / Скажи, что его долгая беда теперь уходит / Из мира: скажи ему, что в смерти я благословила его, / Ибо так и будет. — Мои глаза туманятся».

Ее величественное достоинство напоминает достоинство Гермионы, но она отличается от последней своей гордостью происхождения и благочестием. Гермиона не благочестива и не горда; не был таким и Шекспир. Мы находим небольшое доказательство его отвращения к сектантству даже в помпезной пьесе «Генрих VIII». В третьей сцене пятого акта привратник восклицает о любопытной толпе, теснящейся, чтобы посмотреть на процессию крещения:

«Вот те юнцы, что громят театр / И дерутся за надкушенные яблоки; которых не способна вынести никакая публика, кроме «Скорби Тауэр-Хилла» или отродий Лаймхауса, их дорогих братьев».

Лаймхаус был ремесленным районом в Лондоне; там также селились иностранцы, и он оглашался спорами религиозных сект. Забавно отметить, как Шекспиру удалось одновременно высмеять свою ненавистную партерную публику и своих врагов-пуритан.

Как мы все знаем, драма заканчивается длинным и льстивым предсказанием Кранмера о величии Елизаветы и Иакова, которое испорчено монотонностью худших манер Флетчера. Шекспир явно не принимал участия в этой тираде, что делает еще более странной ту роль, которую она сыграла в дискуссиях, проводившихся с таким малым психологизмом относительно религиозной и конфессиональной позиции Шекспира. Сколько раз пророчество о том, что при Елизавете «Бог будет истинно познан», цитировалось в поддержку твердых протестантских убеждений великого поэта? И все же эта строка, очевидно, никогда не была написана им, и ни один поворот мысли во всей этой длинной речи не несет в себе намека на его пафос и стиль. Только кое-где в пьесе мы получаем проблеск Шекспира, и тогда он скован и ограничен сотрудничеством с другим человеком и неблизкой ему задачей, которой только огромное напряжение его гения могло кое-где придать какой-то драматический интерес.

[1] Тщательное изучение сюжета можно найти в книге Теодора Бирфройнда: «Паламон и Арсит», 1891.

[2] Подобное мнение искусно отстаивает Бирфройнд, но я не могу согласиться с его главным утверждением, что Шекспир вообще не принимал участия в этой пьесе.

[3] Сравните Хиксона, Фли и Фернивалла по вопросу о «Двух знатных родичах». «Труды Нового шекспировского общества», 1874. Р. Бойл утверждает, что может проследить руку Мессинджера в пьесе.

[4] В своем вступительном трактате к «Леопольдовскому Шекспиру» (136 страниц кварто) Ф. Дж. Фернивалл рассматривал эту пьесу как частично принадлежащую Шекспиру. Теперь он другого мнения, и в экземпляре книги, подаренном мне, он написал на полях напротив «Генриха VIII»: «Не Шекспира». Артур Саймонс, который редактирует и пишет предисловие к пьесе в издании Ирвинга, сказал мне, что теперь склоняется, из-за ее метрической структуры, к убеждению, что Шекспир не имел к ней никакого отношения. П. А. Дэниелс, эрудированный редактор столь многих шекспировских кварто, сказал, что не пришел ни к какому решению относительно ее авторства, и характерно добавил, что личность автора для него безразлична, пока пьеса хороша. Это не психологическая точка зрения.