«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

XVIII

ЦИМБЕЛИН — ТЕМА — ОТПРАВНАЯ ТОЧКА — МОРАЛЬ — ИДИЛЛИЯ — ИМОГЕНА — ШЕКСПИР И ГЁТЕ — ШЕКСПИР И КАЛЬДЕРОН

В «Цимбелине» Шекспир снова единоличный хозяин своего материала, и он сплетает его в такую многоцветную ткань, какую не может создать ни один ткацкий станок, кроме его собственного. Здесь мы также находим некоторую небрежность техники. Экспозиция сделана формально; предыстория действия передана нам в сцене чистого повествования. Комические пассажи, как правило, слабы, а устройство для вызова смеха заключается в том, что один из других персонажей высмеивает или пародирует в сторону реплики грубого и тщеславного принца Клотена. В середине пьесы (III, 3) плохо написанный монолог дает нам своего рода дополнительную экспозицию, необходимую для понимания сюжета. Наконец, драматический узел развязывается с помощью deus ex machina: Юпитер, «на спине орла», является спящему Постуму и оставляет ему оракульную «этикетку», в которой, как бы в подтверждение «малого латинства» поэта, божество по-детски выводит mulier из mollis aer, или «нежного воздуха». Но, несмотря на все это, Шекспир здесь снова на вершине своего поэтического величия; выздоравливающий восстановил все свои силы. Он вложил всю свою душу в создание своей героини и так оправил эту Имогену, эту жемчужину среди женщин, что все ее достоинства проявляются наилучшим образом, и оправа не уступает драгоценному камню.

Как в «Клеопатре» и «Троиле и Крессиде» у нас была женщина, определяемая исключительно своим полом, так в Имогене мы имеем воплощение высочайших возможных характеристик женственности — незапятнанное здоровье души, непоколебимую стойкость, постоянство, выдерживающее все испытания, неисчерпаемое терпение, ясный интеллект, любовь, которая никогда не колеблется, и неугасимое сияние духа. Она, как и Марина, брошена в змеиную яму мира. Ее оклеветали, и не, как Дездемону, из вторых или третьих рук, а самим человеком, который хвастается ее благосклонностью и подкрепляет свое хвастовство якобы неопровержимыми доказательствами. Как Корделия, она осуждена несправедливо; но в то время как Корделия просто изгнана из присутствия отца вместе с человеком своего выбора, Имогена обречена на смерть своим жестоко обманутым мужем, которого одного она обожает; и во всем этом она сохраняет свою любовь к нему неослабевающей и неизменной.

Странно — очень странно! В Имогене мы находим самую полную, самую глубокую любовь, которую Шекспир когда-либо вкладывал в женскую грудь, и это несмотря на то, что «Цимбелин» следует сразу за пьесами, которые были наполнены до краев презрением к женскому полу. Значит, он верил в такую любовь, столь страстную, столь непоколебимую, столь смиренную — верил в нее теперь? Значит, он наблюдал или встретил такую любовь — встретил ее в этот момент своей жизни?

Даже у поэта слишком мало возможностей наблюдать любовь. Любовь — редкая вещь, гораздо более редкая, чем притворяется мир, и когда она существует, она склонна скупиться на слова. Опирался ли он просто на свой собственный опыт, свои собственные внутренние ощущения, свое знание собственного сердца и, транспонируя свои чувства из мажора в минор, вкладывал их в уста женщины? Или он любил в этот момент, и был ли он сам так любим в конце пятого десятилетия своей жизни? Вероятность, несомненно, заключается в том, что он писал, основываясь на каком-то совершенно свежем опыте, хотя из этого не следует, что опыт был действительно его собственным. Не часто женщины любят мужчин его умственного склада и роста с такой интенсивностью страсти. Правилом всегда будет то, что Мольер окажется отброшенным ради какого-нибудь графа де Гиша, а Шекспир — ради какого-нибудь графа Пемброка. Таким образом, мы не можем с уверенностью заключить, что он сам был объектом страсти, которая возродила его веру в способность женщины к полному и безоговорочному поглощению любовью к одному человеку, и только к нему. Во-первых, если бы опыт был его собственным, он вряд ли покинул бы Лондон так скоро. И все же вероятность того, что именно в это время он должен был получить какое-то ясное и личное представление об идеальной любви, велика. В общественной сфере также вполне вероятно, что неустрашимая страсть Арабеллы Стюарт к лорду Уильяму Сеймуру, столь жестоко наказанная королем Иаковом, могла послужить моделью для преданности Имогены Леонату Постуму вопреки воле короля Цимбелина.

«Цимбелин» был впервые напечатан в фолианте 1623 года. Самое раннее упоминание о нем встречается в «Книге пьес и заметок о них», которую вел вышеупомянутый астролог и маг, доктор Саймон Форман. Он присутствовал, по его словам, на представлении «Зимней сказки» 15 мая 1611 года, и в то же время он набрасывает сюжет «Цимбелина», но, к сожалению, не дает даты представления. По всей вероятности, это было совсем недавно; пьеса, несомненно, была написана в течение 1610 года, когда судьба Арабеллы Стюарт была еще свежа в памяти поэта. Форман умер в сентябре 1611 года.

По глубине и разнообразию окраски, по богатству содержания, глубине мысли и пренебрежению условными канонами «Цимбелин» имеет мало равных среди пьес Шекспира. Однако, как бы ни была она увлекательна, эта трагикомедия никогда не была очень популярна на сцене. Широкая публика, по правде говоря, ее ни не изучала, ни не понимала.

Ни в одном из своих произведений Шекспир не учинил большего хаоса с хронологией. Он смешивает эпохи с великолепным безразличием. Время действия претендует на то, чтобы быть временем Августа, однако нас знакомят с английскими, французскими и итальянскими кавалерами, и мы слышим, как они говорят о стрельбе из пистолетов и игре в шары и карты. Список персонажей заканчивается так: «Лорды, леди, римские сенаторы, трибуны, призраки, прорицатель, голландский джентльмен, испанский джентльмен, музыканты, офицеры, капитаны, солдаты, гонцы и другие сопровождающие». Был ли когда-нибудь такой винегрет?

Что Шекспир имел в виду под этой пьесой? — вот вопрос, который теперь стоит перед нами. Мои читатели знают, что я никогда, в первую очередь, не пытаюсь ответить на этот вопрос прямо. Фундаментальный момент: что побудило его писать? как он пришел к теме? Когда на это дан ответ, остальное следует почти само собой.

Где же тогда отправная точка этой кажущейся путаницы? Мы находим ее, разложив материал пьесы на составляющие части.

В действии легко различимы три элемента.

В своей великой сокровищнице английской истории, Холиншеде, Шекспир нашел некоторое описание короля Кимбелина или Цимбелина, который, как говорят, получил образование в Риме и был там посвящен в рыцари императором Августом, под началом которого служил в нескольких кампаниях. Утверждается, что он занимал столь высокое положение в милости императора, что «был волен платить дань или нет», как пожелает. Он правил тридцать пять лет, был похоронен в Лондоне и оставил двух сыновей, Гвидерия и Арвирага. Имя Имогена встречается в истории Холиншеда о Бруте и Локрине. В трагедии «Локрин», датируемой 1595 годом, Имогена упоминается как жена Брута.

Хотя Цимбелин, говорит Холиншед, по утверждению большинства авторитетов, жил в нерушимом мире с Римом, некоторые римские писатели утверждают, что британцы отказались платить дань, когда Август взошел на престол, и этот император, на десятый год после смерти Юлия Цезаря, «приготовился перейти с армией в Британию». Говорят, однако, что он передумал; так что римское вторжение в Британию под предводительством Гая Луция — выдумка поэта.

В «Декамероне» Боккаччо, опять же (Книга II, новелла 9), Шекспир нашел историю верной Джиневры, суть которой такова: в таверне в Париже компания итальянских купцов после ужина однажды вечером начинает обсуждать своих жен. Трое из них невысокого мнения о добродетели своих дам, но один, Бернабо Ломеллини из Генуи, утверждает, что его жена устояла бы перед любым возможным искушением, как бы долго он ни отсутствовал. Некий Амброджоло заключает с ним пари на этот счет и отправляется в Геную, но находит уверенность Бернабо полностью оправданной. Он придумывает план спрятаться в сундуке, который доставляют в спальню дамы. Посреди ночи он приподнимает крышку. «Он тихо вылез и встал в комнате, где горела свеча. При ее свете он внимательно осмотрел обстановку комнаты, картины и другие примечательные предметы и запечатлел их в своей памяти. Затем он подошел к кровати и, увидев, что и она, и маленький ребенок, лежавший рядом с ней, крепко спят, раскрыл ее и увидел, что ее красота отнюдь не заключалась в ее наряде. Но он не мог обнаружить никакой метки, чтобы убедить ее мужа, кроме одной, которая была у нее под левой грудью; это было родимое пятно, вокруг которого росли желтые волоски». Затем он берет из одного из ее сундуков кошелек и ночную рубашку, вместе с некоторыми кольцами и поясами, и прячет их в своем укрытии. Он спешит обратно в Париж, собирает купцов и хвастается, что выиграл пари. Описание комнаты производит мало впечатления на Бернабо, который замечает, что все это он мог узнать, подкупив горничную; но когда описывается родимое пятно, он чувствует, как будто кинжал вонзился ему в сердце. Он посылает слугу с письмом к жене, прося ее встретиться с ним в загородном доме в двадцати милях от Генуи, и в то же время приказывает слуге убить ее по дороге. Дама получает письмо с большой радостью и на следующее утро садится на лошадь, чтобы ехать со слугой в загородный дом. Питая отвращение к своей задаче, человек соглашается пощадить ее, дает ей мужской костюм и позволяет ей сбежать, принося хозяину ложные вести о ее смерти и предъявляя ее одежду в качестве доказательства. Джиневра, переодетая мужчиной, поступает на службу к испанскому дворянину и сопровождает его в Александрию, куда он едет, чтобы передать султану подарок в виде редких соколов. Султан замечает хорошенького юношу в его свите и делает его (вернее, ее) своим фаворитом. На рынке в Акре она случайно натыкается на лавку в венецианском базаре, где Амброджоло выставил на продажу, среди прочих товаров, кошелек и пояс, которые он украл у нее. На ее вопрос, где он их взял, он отвечает, что их дала ему его любовница, леди Джиневра. Она убеждает его приехать в Александрию, умудряется привести туда и своего мужа и заставляет их обоих предстать перед султаном. Правда выходит наружу, и лжец опозорен; но он не отделывается так легко, как Якимо в пьесе. Тот, кто ложно хвастался благосклонностью дамы и тем самым довел ее до гибели, с истинно средневековой последовательностью получает заслуженное наказание: «Посему султан приказал, чтобы Амброджоло вывели на высокое место в городе и привязали к столбу под палящим солнцем, и смазали всего медом, и не освобождали до тех пор, пока его тело не распадется от собственного гниения. Так что он был не только зажален до смерти в невыразимых муках мухами, осами и шершнями, которых в изобилии в той стране, но и съеден до последней частицы плоти. Его белые кости, скрепленные одними сухожилиями, стояли там долгое время, ужас и предостережение для всех».

Эти две истории — о войнах между Римом и языческой Британией и о клевете, опасности и спасении Джиневры — были сами по себе совершенно не связаны. Шекспир соединил их, сделав Джиневру, которую он называет Имогеной, дочерью короля Цимбелина от первого брака и, следовательно, следующей в очереди на престол Британии.

Остается третий элемент в пьесе — история Белария, его изгнания, его бегства с сыновьями короля, его уединенной жизни в лесу с двумя юношами, прихода Имогены и так далее. Все это — плод свободного воображения Шекспира, слегка стимулированного, возможно, историей из «Декамерона» (Книга II, новелла 8). Именно в этой вымышленной части, изученной в ее отношении дополнения и контраста к остальному, мы найдем безошибочный указатель на настроения, чувства и идеи, под влиянием которых он выбрал этот предмет и придал ему форму для своих целей.

Я представляю себе ситуацию следующим образом: настроение, которое он переживал, настроение, которое оставило самый свежий отпечаток в его сознании, — это такое, при котором жизнь в человеческом обществе кажется невыносимой, особенно жизнь в большом городе и при дворе. Никогда прежде он не чувствовал так остро и возмущенно, что такое двор на самом деле. Глупость, грубость, слабость и ложь процветают при дворах и подавляют все остальное. Цимбелин глуп и слаб, Клотен глуп и груб, королева лжива.

Здесь лучшие люди изгнаны, как Беларий и Постум; здесь лучшая женщина жестоко обижена, как Имогена. Здесь высокородная убийца сидит на месте сильных — сама королева занимается ядами и требует смертоносные «составы» у своих врачей. Коррупция достигает своего пика при дворах; но в больших городах в целом, где бы ни собирались множества людей, даже лучшему невозможно оставаться безупречным. Оружие, используемое против него — ложь, клевета и вероломство, — заставляет его использовать любые средства, какие он может, для самообороны. Повернемся же спиной к городу и поищем идиллического существования в деревне, в уединенных лесных местах.

Эта нота настойчиво повторяется во всех произведениях позднего периода Шекспира. Тимон жаждал сбежать из Афин и заставить пустыни эхом отзываться на его инвективы. Здесь Беларий и два сына короля живут уединенно в романтической глуши; и вскоре мы найдем Флоризеля и Пердиту в окружении осенней красоты сельского праздника, а Просперо, живущего с Мирандой на прекрасном необитаемом острове.

Когда Шекспир в ранние годы вызывал в воображении видения фантастической жизни в лесных уединениях, это было просто потому, что его забавляло помещать своих Розалинд и Селий в окружение, достойное их изысканности, идеальные Арденны, или, возможно, нам следует сказать, идеальные Арденнские леса, подобные тому, в котором, будучи мальчиком, он научился читать тайны Природы. В этих краях, свободных от забот будничного мира, юноши и девушки проводили свои дни вместе в счастливой праздности, задумчивые или веселые, смеясь или любя. Лес был просто республикой, созданной самой Природой для остроумной и влюбленной элиты самых блестящих кавалеров и дам, которых он знал, или, скорее, воплотил в своем собственном образе, чтобы жить в компании своих равных. Воздух оглашался песнями, вздохами и поцелуями, игрой слов и смехом. Это была страна грез, рай изящных любовников.

Как иначе он теперь представляет себе уединение деревни! Оно стало для него единственной вещью в жизни, убежищем, святилищем. Оно означает для него атмосферу чистоты, дом духовного здоровья, оплот невинности, единственное безопасное пристанище для того, кто хочет бежать от чумы лжи и вероломства, свирепствующей при дворах и в городах.

Там никто не может избежать ее. Но теперь, мы должны заметить, Шекспир больше не смотрит на эту заразу неправды и неверности глазами Тимона. Он теперь смотрит вниз с более высоких и ясных высот.

Правда, никто не может сохранить свою жизнь полностью свободной от лжи, обмана и насилия по отношению к другим. Но ни ложь, ни обман, ни даже насилие не всегда и неизбежно являются преступлением; это часто необходимость, законное оружие, право. В глубине души Шекспир всегда считал, что не существует таких вещей, как безусловные обязанности и абсолютные запреты. Он никогда, например, не ставил под сомнение право Гамлета убить короля, едва ли даже его право пронзить мечом Полония. Тем не менее, до сих пор он был не в силах победить чувство возмущения и отвращения, когда видел вокруг себя одни лишь нарушения простейших моральных законов. Теперь, с другой стороны, смутные предчувствия его ранних лет кристаллизовались в его сознании в стройную систему мысли о том, что никакая заповедь не является безусловной; не в соблюдении или несоблюдении внешнего указа состоит достоинство действия, не говоря уже о характере; все зависит от волевой субстанции, в которую индивид, как ответственный агент, превращает формальный императив в момент принятия решения.

Другими словами, Шекспир теперь ясно видит, что этика намерения — единственная истинная, единственно возможная этика.

Имогена говорит (IV, 2):

«Если я лгу и не причиняю этим вреда, хотя боги слышат, я надеюсь, они простят это».

Пизанио говорит в своем монологе (III, 5):

«Ты велишь мне во вред себе: ибо быть верным тебе значило бы оказаться лживым, чего я никогда не сделаю по отношению к тому, кто наиболее верен».

И он попадает в точку, когда характеризует себя этими словами (IV, 3):

«В чем я лжив, я честен; не верен, чтобы быть верным».

То есть он лжет и обманывает, потому что не может иначе; но его характер от этого ничуть не хуже, даже лучше. Он не слушается своего господина и тем самым заслуживает его благодарности; он водит за нос Клотена и в этом поступает хорошо.

Точно так же все благородные персонажи идут наперекор принятым моральным законам. Имогена не слушается отца и бросает вызов его гневу и даже его проклятию, потому что не хочет отрекаться от мужа своего выбора. Так же она впоследствии обманывает юношей в лесу, появляясь в мужском костюме и под вымышленным именем — неправдиво, и все же с высшей правдой, называя себя Фиделе, верная. Так же и честный Беларий крадет у короля обоих сыновей, но тем самым спасает их для него и для страны; и в течение всего их отрочества он кормит их, ради их же блага, ложными рассказами о вещах. Так же и честный врач обманывает королеву, чье злодейство он разгадал, давая ей опиат вместо яда и тем самым срывая ее попытку убийства. Так же и Гвидерий поступает правильно, беря закон в свои руки и отвечая на оскорбления Клотена тем, что убивает его на месте и отрубает ему голову. Он тем самым, сам того не зная, предотвращает задуманное насилие скотоподобного идиота над Имогеной.

Таким образом, все положительные персонажи совершают акты обмана, насилия и лжи или даже живут всю свою жизнь под ложными знаменами, нисколько не умаляя своего морального достоинства. Они касаются зла без осквернения, даже если они страдают и время от времени чувствуют себя неуверенно в своих натянутых отношениях с истиной и правом.

Вне всякого сомнения, это должен был быть реальный и близкий опыт, который сначала омрачил взгляд Шекспира на жизнь, а затем снова открыл его глаза на ее более светлые стороны. Но именно идея, которую он здесь косвенно выражает, кажется, сыграла существенную и решающую роль в возвышении его духа над настроением простого презрения и ненависти к человечеству: осознание того, что качество данного действия зависит скорее от действующего лица, чем от самого действия. Хотя это правда, например, что ложь и обман встречаются нам на каждом шагу, из этого не обязательно следует, что человеческая природа совершенно порочна. Ни обман, ни какой-либо другой образ действий, противоречащий моральному закону, не является абсолютно и безусловно неправильным. Большинство, действительно, тех, кто лжет и действует незаконно, — это низкая компания; но даже лучшие, самые благородные могут систематически нарушать моральный закон и оставаться добрыми и благородными. В этом смысл морального самоуправления; единственная истинная мораль состоит в том, чтобы следовать своим собственным целям, своими собственными средствами и на свою собственную ответственность. Единственные реальные и обязательные законы — это те, которые мы устанавливаем для себя сами, и именно нарушение этих законов унижает нас.

С этой точки зрения мир приобретает менее мрачный вид. Поэт больше не побуждается духовной необходимостью опускать занавес под звуки трубы судного дня, делать так, чтобы все путешествия заканчивались кораблекрушением, все драмы приводили к уничтожению, или даже приправлять трагедию жизни постоянным презрением и проклятиями в адрес человечества в целом.

В его нынешнем настроении есть оттенок усталой терпимости. Он больше не хочет останавливаться на суровых реалиях жизни; он ищет отвлечения в мечтах. И он мечтает о возмездии, о подавлении совершенно подлых (королева умирает, Клотен убит), о том, чтобы милосердие смягчало правосудие в обращении с некоторыми человеческими хищными зверями (Якимо), и о сохранении маленького круга, избранных немногих, которых ни ошибки, к которым привела их страсть, ни акты обмана и насилия, совершенные ими в целях самообороны, не делают недостойными наших симпатий. Жизнь на земле все еще стоит того, чтобы жить, пока есть такие женщины, как Имогена, и такие мужчины, как ее братья. Она, конечно, идеал, а они — создания романтики; но их существование — необходимое условие поэзии.

Именно этому оплодотворяющему туману чувств, этой продуктивной тенденции мысли пьеса обязана своим происхождением.

Шекспир настолько воспрял духом, что может дать нам нечто большее и нечто лучшее, чем поэтические фрагменты или пьесы, которые, подобно его недавним, производят мощный, но суровый эффект. Он снова развернет большую, разнообразную и многоцветную панораму.

Действие «Цимбелина», как и «Короля Лира», лишь номинально происходит в дохристианской Англии. Нет ни малейшей попытки изображения периода, и изображенное варварство скорее средневековое, чем античное. В остальном отправная точка «Цимбелина» смутно напоминает «Лира». Цимбелин беспричинно отчужден от Имогены, как Лир от Корделии; есть что-то в слабости и глупости Цимбелина, что напоминает неразумие Лира. Но в более старой пьесе все трагически задумано и в великой манере, тогда как здесь все действие задумано с расчетом на счастливый конец.

Супруга этого жалкого короля — хитрая и амбициозная женщина, которая, попеременно льстя ему и бросая вызов, полностью подчинила его своей воле. Она сама говорит (I, 2):

«Я никогда не причиняю ему зла, / Но он покупает мои обиды, чтобы быть друзьями, / Платит дорого за мои проступки».

Другими словами, она знает, что всегда может найти свою выгоду в сцене примирения. Ее цель — сделать Имогену женой Клотена, ее сына от первого брака, и таким образом обеспечить ему престолонаследие. Этот ее план — первоисточник всех несчастий, которые обрушиваются на героиню. Ибо Имогена любит Постума, несмотря на его бедность, образец среди мужчин, и ее нельзя заставить отречься от мужа, которого она выбрала. Поэтому пьеса начинается с изгнания Постума.

Персонажи и инциденты собственного изобретения Шекспира придают пьесе перспективу, причем побочный сюжет образует параллель к основному действию, как история Глостера и его жестокого сына образует параллель к истории Лира и его бессердечных дочерей. Беларий, солдат и государственный деятель, двадцать лет назад впал в незаслуженную немилость у Цимбелина, который, прислушавшись к голосу клеветы, изгнал его с той же неразумной страстью, с какой теперь отправляет Постума в изгнание. В отместку за эту обиду Беларий похитил двух сыновей Цимбелина, которые с тех пор жили с ним в уединенном месте среди гор, считая его своим отцом. К ним приходит Имогена в час нужды, переодетая мальчиком, и ее принимают с величайшей теплотой и нежностью братья, которые не знают ее и которых не знает она. Один из них, Гвидерий, убивает Клотена, который оскорбил и вызвал его на бой. Оба юноши берутся за оружие, чтобы встретить римских захватчиков, и вместе с Беларием и Постумом они спасают королевство своего отца.

Гервинус остроумно и справедливо заметил, что фундаментальный контраст, выраженный в их истории, как и в политической ситуации Цимбелина, в отношениях Имогены к Постуму и отношениях Пизанио к ним обоим, — это именно двойной контраст, выраженный английскими словами true и false — true означает одновременно «правдивый» и «верный» (идеи, которые в пьесе переходят одна в другую), в то время как false, подобным же образом, означает как «лживый», так и «неверный».

Жизнь при дворе полна предательских зыбучих песков. Король глуп, страстен, постоянно введен в заблуждение; королева — коварная убийца; а между ними стоит ее сын, Клотен, одна из самых оригинальных фигур Шекспира, истинное творение гения, не имеющее равных во всей длинной галерее дураков и тупиц поэта. Его глупая неэффективность и неприкрытая злоба не имеют ничего общего с лицемерным и гибким коварством его матери; он пошел в нее только своей никчемностью.

Ради нехудожественного сценического эффекта Шекспир наделил его телосложением, неотличимым от статного Постума, оставив лишь его голове задачу выразить колоссальную разницу между ними. Но как изумительно поэт охарактеризовал этого олуха и мужлана, заставив его извергать слова со взрывным заиканием! С глубоким юмором и тонкой наблюдательностью он наделил его высочайшим представлением о собственном достоинстве и не оставил ни тени сомнения в своих правах. Его тщеславию, грубости и скотству нет предела. Если бы слова могли ранить, то каждое его слово разило бы других в самое сердце. И не только слова, но и намерения его исполнены злобы; он хотел обесчестить Имогену в Милфорд-Хейвене и «отшвырнуть ее домой» к отцу. Его глупость, к счастью, делает его менее опасным, и с тонким искусством Шекспиру удалось сделать так, чтобы он от начала до конца производил комический эффект, тем самым смягчая тягостное впечатление от этого портрета. Мы находим в нем удовольствие, как и в Калибане, которого он предвосхищает и у которого были те же виды на Миранду, что у него на Имогену. Мы могли бы даже описать Калибана как Клотена, развитого до типа, до символа.

Именно такие персонажи составляют тот мир, который Беларий описывает Гвидеру и Арвирагу (III, 3), когда двое юношей сетуют на бездеятельность своей уединенной лесной жизни и жаждут окунуться в социальную суматоху и «вкусить наслаждение битвы с равными себе»:

«Как вы говорите! / Знали бы вы ростовщичество городов / И ощутили его на себе: искусство двора, / Которое так же трудно оставить, как и сохранить; чья вершина, / На которую взойдешь, — верное падение, или столь скользкая, / Что страх хуже падения: труд войны, / Боль, которая, кажется, лишь ищет опасности / Во имя славы и чести; которая умирает в поисках / И так же часто получает клеветническую эпитафию, / Как и запись о добром деле; нет, зачастую / Злом воздается за благо; что хуже, / Должно кланяться порицанию. — О мальчики! эту историю / Мир может прочесть во мне».

В этой среде выросли два персонажа, которых Шекспир хотел бы, чтобы мы считали существами более высокого порядка.

Он приложил все возможные усилия, с самой первой сцены пьесы, чтобы внушить зрителю высочайшее представление о Постуме. Один дворянин говорит о нем другому в таких выражениях, которые в былые времена поэт применял к Генри Перси:

«Он жил при дворе / (Что редко удается) всеми хвалимый, всеми любимый; / Пример для юных, для более зрелых — / Зеркало, что их украшало; а для степенных — / Дитя, что наставляло старцев».

Чуть дальше Якимо говорит о нем Имогене (I, 6):

«Он сидит среди людей, как сошедший бог; / В нем есть некая честь, что выделяет его / Больше, чем смертный облик»;

и, наконец, в конце пьесы (V, 5): «Он был лучшим из всех, среди редчайших из добрых» — оценка, к которой жаль, что Якимо не пришел немного раньше, так как это могло бы удержать его от совершения злодейств. Шекспир подчеркивает достоинство и спокойствие Постума, а также его самообладание, когда король осуждает и изгоняет его. Мы видим, что он подчиняется, потому что считает это неизбежным, хотя и пренебрег волей короля в отношении Имогены. В вынужденной спешке при прощании он показывает себя проникнутым чувством своей неполноценности по сравнению с ней и привлекает нас тем, как он смягчает возвышенность своего поведения по отношению к внешнему миру изящным смирением перед женой. Несколько удивительно, что он ни на мгновение не задумывается о том, чтобы взять Имогену с собой в изгнание. Эта пассивность, вероятно, объясняется ее нежеланием предпринимать какие-либо шаги, не будучи к тому абсолютно принужденной, которые могли бы затруднить возможное примирение. Он будет ждать лучших времен, томиться и надеяться на них.

Когда он уже готов к отъезду, Клотен навязывается ему, оскорбляет и вызывает его на бой. Он остается невозмутимым, игнорирует вызов, презрительно поворачивается спиной к олуху и спокойно оставляет его развлекать придворных хвастовством своей доблести и трусостью Постума, прекрасно зная, что никто ему не поверит.

Итак, характер намечен хорошо. Но средневековая фабула вынудила Шекспира ввести черты, которые в свете нашего более гуманного века кажутся непоследовательными и недопустимыми. Ни один человек, обладающий хоть каким-то чувством приличия, в наши дни не стал бы заключать такое пари, как он; никто не дал бы незнакомцу, да к тому же человеку, который по всем признакам является тщеславным и совершенно беспринципным охотником за женщинами, самое теплое и настойчивое рекомендательное письмо к своей жене; и тем более никто не дал бы этому же человеку негласную лицензию использовать все средства, чтобы поколебать ее добродетель, просто ради того, чтобы насладиться его конфузом, когда все его уловки потерпят крах. И даже если мы могли бы простить или оправдать такое поведение Постума, мы никак не можем проявить терпимость к его легкой доверчивости, когда Якимо хвастается своей победой, к его безумной ярости против Имогены и к гнусной лжи в письме, которое он посылает ей, чтобы облегчить убийственную задачу Пизанио. Даже в худшем случае мы не признаем за человеком права нанимать убийцу для женщины только потому, что она якобы забыла свою любовь к нему. В эпоху Возрождения думали иначе; там не так пристально вглядывались в сюжеты старых новелл и довольствовались в области романтики традиционными представлениями о праве и долге.

Тем не менее Шекспир сделал все, что мог, чтобы смягчить тягостное впечатление, производимое поведением Постума. Задолго до того, как он узнает, что Якимо обманул его, он раскаивается в своем жестоком поступке, горько сожалеет о том, что Пизанио (как он думает) послушался его, и отзывается о достоинствах Имогены самыми теплыми словами. Он говорит, например (V, 4):

«За дорогую жизнь Имогены возьмите мою; и хотя / Она не так дорога, все же это жизнь».

Он налагает на себя суровейшую епитимью. Он прибывает в Англию с римской армией, а затем, безымянный и переодетый крестьянином, сражается против захватчиков. Вместе с Беларием и сыновьями короля он способствует тому, чтобы остановить бегство бриттов, освободить Цимбелина, который уже был взят в плен, выиграть битву и спасти королевство. Сделав это, он снова надевает римское облачение и ищет смерти от рук своих соотечественников, спасителем которых он был. Он попадает в плен и предстает перед королем, когда все проясняется.

С того момента, как он ступает на английскую землю, в его действиях проявляется более высокий и напряженный идеализм, чем мы привыкли видеть у героев Шекспира, — жажда добровольного искупления. И все же персонаж не производит впечатления того совершенного целого, каким поэт хотел бы его представить. Постум предстает перед нами не как любимец богов, а как человек, чье покаяние столь же необузданно и чрезмерно, как и его слепая страсть.

Совсем иное дело — Имогена. В ней действительно достигнуто совершенство. Она — самый благородный и самый очаровательный женский образ, который когда-либо создавал Шекспир, и в то же время самый многогранный. Он рисовал духовных женщин и до нее — Дездемону, Корделию, — но секрет их существа можно было выразить двумя словами. Он рисовал и блестящих женщин — Беатриче, Розалинду, — тогда как Имогена вовсе не блестящая. Тем не менее она задумана и изображена как несравненная среди своего пола — «она одна — аравийская птица». Мы видим ее в самых разных ситуациях, и она соответствует им всем. Мы видим, как она подвергается испытанию за испытанием, каждое труднее предыдущего, и она выходит из них всех не только невредимой, но и с еще более ярко проявившимися редкими и чарующими качествами.

С самого начала она доказывает полное самообладание в отношениях со своим слабым и страстным отцом, своей лживой и ядовитой мачехой. Сокровище нежности, наполняющее ее душу, обнаруживается в ее прощании с Постумом, в ее страстном сожалении о том, что она не могла дать ему еще один поцелуй, и в пылу, с которым она упрекает Пизанио за то, что он покинул берег до того, как корабль его господина окончательно скрылся за горизонтом. Во время его отсутствия ее мысли непрестанно устремлены к нему. Она твердо отвергает ухаживания своего шутовского поклонника Клотена. Столкнувшись с Якимо, она сначала принимает его любезно, затем сразу видит его насквозь, когда он начинает дурно отзываться о Постуме, и, наконец, обращается с ним с княжеским достоинством, когда он оправдывает свои оскорбительные речи лишь неудачной шуткой.

Затем следует сцена в спальне, в которой она засыпает, и Якимо, пока она спит, рисует нам ее изысканную чистоту. Затем у нас есть ее презрительное изгнание Клотена; ее получение письма от Постума; ее спокойное противостояние (как кажется) неминуемой смерти; ее изысканное общение с братьями; ее мертвенный сон и полный ужаса пробуждение рядом с телом, которое она принимает за тело своего мужа; ее обвинения Пизанио как предполагаемого убийцы; и, наконец, момент воссоединения — все это сцены, являющиеся жемчужинами искусства Шекспира, редчайшими драгоценностями в его диадеме, никогда не затмеваемыми в поэзии любого народа.

Он изображает ее рожденной для счастья, но рано приученной к страданиям, а потому спокойной и собранной. Когда Постума изгоняют, она смиряется с разлукой; она будет жить воспоминаниями о своей любви. Все сочувствуют ей; сама же она почти не жалуется. Она не желает зла своим врагам; в конце, когда ненавистная королева мертва, она оплакивает горе своего отца, даже не подозревая, что только смерть убийцы могла спасти жизнь ее отца.

Только одно отношение в жизни может побудить ее к страстному высказыванию — ее отношение к Постуму. Когда она прощается с ним, она говорит (I, 2):

«Вы должны уйти; / А я останусь здесь терпеть ежечасные удары / Гневных глаз; не утешенная жизнью, / Если бы не было в мире этого сокровища, / Которое я могу увидеть снова».

А на его прощание она отвечает:

«Нет, останьтесь немного. / Если бы вы просто выезжали проветриться, / Такое расставание было бы слишком ничтожным».

Когда он уходит, она восклицает:

«Не может быть в смерти укола / Острее этого».

Упреки отца оставляют ее холодной:

«Я бесчувственна к вашему гневу; прикосновение более редкое / Подавляет все муки, все страхи».

На его продолжающиеся упреки она отвечает лишь восторженной хвалой Постуму:

«Он / Человек, стоящий любой женщины; переплачивает мне / Почти сумму, которую платит».

И ее страсть усиливается после отъезда мужа. Она завидует платку, который он целовал; она сетует, что не могла наблюдать за его удаляющимся кораблем; она «порвала бы глазные жилы», чтобы увидеть его в последний раз. Он был оторван от нее, когда у нее еще были «самые милые слова» сказать; как она будет думать о нем и умолять его думать о ней в три назначенных часа каждого дня; и она заставила бы его поклясться не забывать ее ради какой-нибудь «итальянки». Он ушел до того, как она успела дать ему прощальный поцелуй, который она поместила «между двумя чарующими словами».

Она лишена амбиций. Она охотно променяла бы свое королевское положение на идиллическое счастье в сельской глуши, подобной той, о которой сейчас тоскует Шекспир. Когда Постум оставляет ее, она восклицает (I, 2):

«Хоть бы я была / Дочерью пастуха, а мой Леонат — / Сыном нашего соседа-пастуха!»

Другими словами, она вздыхает о той доле в жизни, которую мы найдем в «Зимней сказке» отведенной принцу Флоризелю и принцессе Пердите. В том же духе она размышляет перед приходом Якимо (I, 7):

«Благословенны те, / Как бы ни были они низки, у кого есть свои честные желания, / Которые приправляют комфорт».

А затем, когда Якимо («маленький Яго») клевещет на Постума перед ней, как он вскоре будет клеветать на нее перед Постумом, как отличается ее поведение от поведения ее мужа! Она побледнела при его появлении, при одном лишь объявлении Пизанио о дворянине из Рима с письмами от ее господина. На первые шепоты Якимо о неверности Постума она лишь отвечает:

«Мой господин, боюсь, / Забыл Британию».

Но когда Якимо начинает рисовать злорадную картину разврата ее мужа и предлагает себя в качестве инструмента для ее мести неверному, она отвечает восклицанием:

«Что, эй, Пизанио!»

Она зовет своего слугу; она увидела все, что хотела, от этого итальянца.

Даже когда она ничего не говорит, она наполняет сцену, как, например, когда, отправившись на покой, она лежит в постели, читая, отпускает свою служанку, закрывает книгу и засыпает. Как чудесно Шекспир донес до нас атмосферу чистоты в этой спальне с помощью страстных слов, которые он вкладывает в уста Якимо (II, 2):

«Китера, / Как смело ты украшаешь свою постель! свежая лилия, / И белее, чем простыни! Если бы я мог коснуться! / Только поцеловать; один поцелуй! — Рубины несравненные, / Как дорого они это делают! — Это ее дыхание / Так наполняет комнату ароматом».

Влияние этой сцены — интерпретирующей то ошеломляющее впечатление, которое исходит даже от материального окружения изысканной женственности, почти магическое очарование чистоты и прелести вместе взятых — может со всей вероятностью прослеживаться в восторге, выраженном Фаустом Гёте, когда он и Мефистофель входят в комнату Гретхен. Якимо здесь — это влюбленный Фауст и злобный Мефистофель в одном лице. Вспомните порыв Фауста:

«Приветствую тебя, сладкий сумеречный свет, / Который пронизываешь это святилище, / Овладей моим сердцем, ты, сладкая любовная мука, / Которая томишься от росы надежды! / Как дышит здесь чувство тишины».

Несмотря на разницу между двумя ситуациями, нет сомнений, что одна повлияла на другую. [1]

Словно в экстазе от этого несравненного творения, Шекспир снова разражается песней. Раз за разом он воздает ей лирическую дань уважения; здесь — в утренней песне Клотена «Вставай, вставай, жаворонок у ворот небес поет», а затем — в погребальной песне, которую поют ее братья над тем, что они считают ее мертвым телом.

Шекспир заставляет ее потерять самообладание впервые, когда Клотен осмеливается говорить пренебрежительно о ее муже, называя его «низким негодяем», нищим, «вскормленным холодными блюдами, объедками со стола двора», «подонком для ливреи» и так далее. Затем она разражается словами более чем мужской ярости, почти столь же оскорбительными, как и слова самого Клотена (II, 3):

«Профанирующий субъект! / Будь ты сыном Юпитера, и не более / Чем то, что ты есть помимо этого, ты был бы слишком низок, / Чтобы быть его конюхом: ты был бы достаточно удостоен, / Даже до степени зависти, если бы это было сделано / Сравнимым с вашими добродетелями, чтобы называться / Младшим палачом его королевства, и ненавидимым / За то, что был так предпочтен».

Именно в этом порыве гнева она произносит слова, которые сначала жалят Клотена до комической ярости, а затем вдохновляют его на его гнусный замысел. Самая ничтожная одежда Леоната, говорит она, «дороже в ее уважении», чем вся личность Клотена — выражение, которое гложет ум вредоносного тупицы, пока, наконец, не сводит его с ума.

Новое очарование и новое благородство веют вокруг нее в сцене, в которой она получает письмо от своего мужа, призванное заманить ее на смерть. Сначала весь ее энтузиазм, а затем вся ее страсть вспыхивают и горят самым чистым пламенем. Послушайте это (III, 2):

«Пизанио. Мадам, вот письмо от моего господина. / Имогена. Кто? твой господин? это мой господин: Леонат. / О, поистине ученым был бы тот астроном, / Который знал бы звезды так, как я его почерк; / Он открыл бы будущее. — Вы, добрые боги, / Пусть то, что здесь содержится, отдает любовью, / О здоровье моего господина, о его довольстве, — но не / О том, что мы двое в разлуке, — пусть это огорчает его: / Некоторые горести целительны; это одна из них, / Ибо она лечит любовь: — о его довольстве, / Все, кроме этого! — Добрый воск, твое позволение. — Благословенны / Вы, пчелы, что делаете эти замки совета!»

Она читает, что ее господин назначает место встречи в Милфорд-Хейвене, даже не подозревая, что ее вызывают туда только для того, чтобы убить:

«О, если бы коня с крыльями! — Слышишь, Пизанио? / Он в Милфорд-Хейвене: прочти и скажи мне, / Как далеко туда. Если человек со средними делами / Может проплестись за неделю, почему я не могу / Скользнуть туда за день? — Тогда, верный Пизанио, / (Который томишься, как я, увидеть своего господина; который томишься, — / О, позволь мне убавить! — но не как я; — все же томишься, — / Но в более слабом роде: — О, не как я, / Ибо мое за пределами пределов) скажи, и говори густо, / (Советник любви должен заполнить отверстия слуха, / До удушения чувств), как далеко это / До этого самого благословенного Милфорда: и, кстати, / Скажи мне, как Уэльс стал таким счастливым, чтобы / Унаследовать такую гавань: но, прежде всего, / Как мы можем украсться отсюда; и, для пробела, / Который мы сделаем во времени, от нашего ухода / И нашего возвращения, чтобы оправдаться: но сначала, как выбраться отсюда: / Зачем оправданию рождаться до того, как оно зачато? / Мы поговорим об этом позже... Прошу тебя, скажи, / Сколько десятков миль мы можем проехать / Между часом и часом? / Пизанио. Двадцать миль, между солнцем и солнцем, / Мадам, достаточно для вас: [В сторону] и даже слишком много. / Имогена. Почему, тот, кто ехал на казнь, человек, / Никогда не мог ехать так медленно; я слышала о пари на скачках, / Где лошади были проворнее песков, / Что бегут в пользу часов. Но это глупость: / Иди, вели моей женщине притвориться больной».

Эти порывы выше всяких похвал; но на одном уровне с ними стоит ее ответ, когда Пизанио показывает ей письмо Постума к нему, обличающее ее самыми грязными эпитетами, и весь масштаб ее несчастья становится ясен ей. Именно тогда она произносит слова (III, 4), которыми так глубоко восхищался Сёрен Кьеркегор:

«Неверна его постели! что значит быть неверной? / Лежать там в дозоре и думать о нем? / Плакать между часом и часом? если сон овладевает природой, / Прервать его страшным сном о нем / И плакать до пробуждения? это неверность его постели, да?»

Очень характерно, что она ни на мгновение не верит, что Постум может действительно думать, будто она могла отдаться другому. Она ищет другое объяснение его необъяснимому поведению:

«Какая-то сойка из Италии, / Чьей матерью была ее косметика, предала его».

Это, однако, слабое утешение для нее, и она умоляет Пизанио, который хотел бы пощадить ее, нанести удар, ибо жизнь теперь потеряла для нее всякую ценность. Обнажая грудь для удара, она произносит эти замечательные слова:

«Приходи, вот мое сердце: / Что-то перед ним: — тихо, тихо! никакой защиты; / Послушная, как ножны. — Что здесь? / Писания верного Леоната, / Все превращенные в ересь? Прочь, прочь, / Развратители моей веры! вы больше не будете / Нагрудниками для моего сердца».

С той же сосредоточенностью, или, скорее, с той же нежностью Шекспир на протяжении всей пьесы проникался ее духом, ни на мгновение не теряя связи с ней, но любовно заполняя черту за чертой, пока, наконец, не представил ее, полушутя, как солнце пьесы. Король говорит в заключительной сцене:

«Смотри, / Постум бросает якорь на Имогену; / А она, как безобидная молния, бросает свой взгляд / На него, ее братьев, меня, ее господина, поражая / Каждый объект радостью: взаимность / По-разному во всех».

В начале пьесы Имогена выразила желание быть дочерью пастуха, а Леонат — сыном пастуха. Позже, когда, одетая в мужское платье, она случайно находит уединенную лесную пещеру, в которой живут ее братья, она чувствует себя совершенно непринужденно в их соседстве и в той первобытной жизни, о которой всегда тосковала — как тоскует о ней сейчас Шекспир. Братья счастливы с ней, а она с ними. Она говорит (Акт III, сц. 6):

«Простите меня, боги! / Я сменила бы свой пол, чтобы быть спутницей с ними, / Раз Леонат неверен».

И позже (Акт IV, сц. 2):

«Это добрые существа. Боги! какую ложь я слышала! / Наши придворные говорят, что все дико, кроме как при дворе».

Беларий восклицает в том же духе (Акт III, сц. 3):

«О, эта жизнь / Благороднее, чем ожидание проверки, / Богаче, чем безделье ради безделушки, / Горделивее, чем шелест в неоплаченном шелке».

Принцы, в которых королевская солдатская кровь заявляет о себе жаждой приключений, отвечают в ином тоне:

«Гвидер. Возможно, эта жизнь лучшая, / Если тихая жизнь лучшая; слаще для вас, / Кто познал более острую; хорошо соответствующую / Вашему жесткому возрасту; но для нас это / Зов невежества, путешествие в постели; / Тюрьма для должника, который не смеет / Перешагнуть предел».

И его брат добавляет:

«О чем нам говорить, / Когда мы будем такими старыми, как вы? Когда мы будем слышать, / Как дождь и ветер бьют в темном декабре. / . . . . Мы ничего не видели; / Мы как звери».

Шекспир распространил удивительную поэзию по всей этой лесной идиллии; несравненная свежесть и первобытное очарование пронизывают все. В этот период отвращения к выкидышам культуры поэт развлекал себя, рисуя жизнь вдали от всякой цивилизации, врожденно благородную юность в естественном состоянии, и он изображает двух молодых людей, которые ничего не видели в жизни и никогда не смотрели в лицо женщины; чьи дни проходили в охоте на дичь и которые, подобно гомеровским воинам, готовили и варили своими собственными руками добычу, полученную их луками и стрелами. Но их порода просвечивает, и они оказываются лучшего сорта, чем мы могли бы ожидать от сыновей презренного Цимбелина. Все их инстинкты направлены к благородному и княжескому идеалу.

В испанской драме, которая двадцать пять лет спустя получила такой импульс при Кальдероне, стало ведущим мотивом изображать молодых людей и женщин, воспитанных в одиночестве, не видя ни одного существа другого пола и не зная своего ранга и происхождения. Так, в «Жизнь есть сон» (La vida es sueño) Кальдерона 1635 года нам показывают королевского сына, ведущего уединенную жизнь в полном неведении о своем королевском происхождении. Он охвачен страстной любовью при первой встрече с человечеством и грубо жесток перед лицом любого сопротивления, но, как и у принцев в «Цимбелине», семена величия лежат в спящем состоянии, и княжеские инстинкты легко оживают. В пьесе «В этой жизни все правда и все ложь» (En esta vida todo es verdad y todo es mentira) 1647 года верный слуга уносит сына императора от преследования тирана и ищет убежища в горной пещере Сицилии. Он также берет на себя заботу о незаконнорожденном сыне тирана, и двое парней воспитываются вместе. Они не видят никого, кроме своего приемного отца, одеты в шкуры животных и живут дичью и фруктами. Когда тиран появляется, чтобы потребовать своего ребенка и убить сына императора, никто не может сказать ему, кто есть кто, и ни угрозы, ни мольбы не могут заставить слугу выдать тайну. Здесь, как и в «Жизнь есть сон», первый взгляд на женщину вызывает мгновенную любовь у обоих молодых людей. В «Дочери воздуха» (La hija del ayre) 1664 года Семирамида воспитывается старым жрецом, как Миранда Просперо в «Буре». Как и все эти существа, воспитанные в одиночестве, вдали от суматохи жизни, Семирамида питает нетерпеливую тоску по тому, чтобы оказаться в мире. В двух пьесах 1672 года, «Эхо и Нарцисс» (Eco y Narciso) и «Монстр садов» (El monstruo de los jardines), Кальдерон использует вариацию той же идеи. Нарцисс в одной и Ахиллес в другой воспитываются в одиночестве, чтобы мы могли увидеть все эмоции, особенно эмоции любви и ревности, в существе настолько примитивном, что оно не может даже назвать свои собственные ощущения.

В этом эпизоде, и на протяжении всего этого последнего периода своей поэзии, Шекспир вошел в область, которую воображение латинских рас немедленно захватило и сделало своей собственной. Но во всей их драматической поэзии такого рода они никогда не превосходили поэзию английского поэта.

Он полностью воздержался от эротики в этой идиллии, и вместо требований любовной страсти он изобразил бессознательную братскую любовь, предложенную сестре, переодетой мальчиком. Имогена и двое сильных, высокомыслящих юношей живут очаровательно вместе, но их товарищество разрушается в зародыше, когда Имогена, выпив наркотик, предоставленный врачом королеве вместо яда, лежит как мертвая. Нежно трогательный элемент вводится в эту волнующую пьесу, когда два брата выносят ее и поют над ее гробом. Мы являемся свидетелями погребения без обрядов или церемоний, реквиемов или церковных формальностей, попытки заменить их спонтанными естественными символами. Подобная попытка была сделана Гёте в двойном хоре, исполненном над телом Миньоны в «Вильгельме Мейстере» (Книга VIII, гл. VIII). Голова Имогены положена на восток, и братья поют над ней прекрасный дуэт, которому их отец научил их при погребении их матери. Его ритм содержит зародыш всего того, что позже стало поэзией Шелли.

Первый стих гласит:

«Не бойся больше жара солнца, / Ни ярости зимних бурь; / Ты свою земную задачу выполнила, / Домой ушла и получила свою плату: / Золотые юноши и девушки все должны, / Как трубочист, превратиться в прах» [2]

Заключительные стихи, в которых голоса слышны сначала соло, а затем в дуэтах, образуют чудесную гармонию метрического и поэтического искусства.

Эта идиллия, в которой он нашел и выразил свою возрожденную любовь к сердцу Природы, была проработана Шекспиром с особой нежностью. Он отнюдь не намеревался изобразить бегство от презрения к человечеству как нечто желательное само по себе, а лишь изобразить одиночество как убежище для уставших, а существование в деревне — как счастье для тех, кто покончил с жизнью.

Как драма, «Цимбелин» содержит больше интриги, чем любая ранняя пьеса. Немалое мастерство проявлено в том, как Пизанио вводит в заблуждение Клотена, показывая ему письмо Постума, и где Имогена принимает обезглавленного Клотена, одетого в одежду Постума, за своего убитого мужа. Мифологическое сновидение, по-видимому, было вставлено для использования на придворных празднествах. Пояснительная табличка, оставленная Юпитером, и радостный порыв короля в последней сцене: «Я ли мать рождения троих?» доказывают, что даже в своем самом полном и зрелом состоянии Шекспир никогда не обладал непогрешимым хорошим вкусом, но такие пустяковые ошибки суждения более чем уравновешиваются переполняющим богатством сказочной поэзии этой драмы.

[1] Едва ли какой-либо поэт был более подражаем в наше время, чем Шекспир. Мы уже обращали внимание на отнюдь не случайные сходства у Вольтера, Гёте и Шиллера, и у нас есть дальнейшие примеры. «Орлеанская дева» Шиллера заметно обязана первой части «Генриха VI». Сцена между девой и герцогом Бургундским (II, 10) создана по образцу соответствующей сцены у Шекспира (III, 3), а сцена между девой и ее отцом у Шиллера (IV, 11) отвечает сцене Шекспира (V, 4). Аптекарь в «Аладдине» Эленшлегера заимствован у аптекаря в «Ромео и Джульетте». В «Марии Стюарт» Бьёрнстьерне Бьёрнсона (II, 2) Рутвен встает с постели больного, чтобы, шатаясь, войти к заговорщикам с Ноксом и принять более активное участие в заговоре с целью убийства Риччо, как больной Лигарий пробирается к Бруту («Юлий Цезарь», II, 1), чтобы присоединиться к заговору с целью убийства Цезаря.

[2] Несколько примечательно, что Гвидер и Арвираг вообще что-то знают о трубочистах.

XIX

«ЗИМНЯЯ СКАЗКА» — ЭПИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ — ДЕТСКИЕ ФОРМЫ — ПЬЕСА КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭТЮД — ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИСПОВЕДАНИЕ ВЕРЫ ШЕКСПИРА

Мы сейчас увидим Шекспира, очарованного и вдохновленного заново гламуром сказки и романтики.

«Зимняя сказка» была впервые напечатана в фолианте 1623 года, но, как мы уже упоминали, запись в дневнике доктора Саймона Формана сообщает нам, что он видел ее в театре «Глобус» 15 мая 1611 года. Уведомление в официальном дневнике сэра Генри Герберта, распорядителя увеселений, доказывает, что на тот момент пьеса была совсем новой. «Для королевских актеров. Старая пьеса под названием «Зимняя сказка», ранее разрешенная сэром Джорджем Баком, а также мною по слову мистера Хеммингса, что ничего непристойного не было добавлено или исправлено, хотя разрешенная книга отсутствовала; и поэтому я вернул ее без оплаты 19 августа 1623 года». Упомянутый здесь сэр Джордж Бак не получал своего официального назначения в качестве цензора до августа 1610 года. Поэтому, вероятно, это было одно из первых представлений «Зимней сказки», на котором Форман присутствовал весной 1611 года.

Мы уже обращали внимание на небольшую колкость Бена Джонсона в адрес пьесы во введении к его «Варфоломеевской ярмарке» в 1614 году.

Пьеса была основана на романе Роберта Грина, опубликованном в 1588 году под названием «Пандосто, триумф времени», и полвека спустя была переименована в «Историю Дораста и Фавнии». Она была настолько популярна, что печаталась снова и снова. Мы знаем по крайней мере о семнадцати изданиях, и, по всей вероятности, их было больше.

Шекспир адаптировал «Розалинду» Лоджа в своей более ранней пасторальной пьесе «Как вам это понравится» очень скоро после ее публикации в 1590 году. Примечательно, что эта другая сказка с ее своеобразным сочетанием патетического и идиллического должна была только сейчас, хотя она, должно быть, давно была ему знакома, показаться ему подходящей для драматической обработки. Теория Карла Эльце о том, что Шекспир адаптировал эту историю в какой-то более ранней работе, которую Грин имел в виду, когда писал свое знаменитое и яростное обвинение в плагиате, не может считаться чем-то большим, чем случайным предположением. Атака Грина была достаточно объяснена тем переделыванием и адаптацией старых работ, которые практиковались молодым поэтом с самого начала, и она явно была направлена на «Генриха VI».

Шекспир, который, конечно, не мог использовать название Грина, назвал свою пьесу «Зимняя сказка»; название, которое в то время передавало бы впечатление серьезной и трогательной или захватывающей истории, и он явно стремился к сказочному и фантастическому эффекту в своей работе. Мамиллий говорит, когда начинает свою маленькую историю (Акт II, сц. 1): «Грустная сказка лучше всего для зимы», и в трех разных местах романтическая невозможность сюжета внушается аудитории. В описании обнаружения Пердиты нас предупреждают, что «эта новость, которую называют правдой, так похожа на старую сказку, что истинность ее вызывает сильное подозрение» (Акт V, сц. 2).

Географические экстравагантности — это экстравагантности романса; именно Грин окружил Богемию морем и перенес Оракул Дельф на остров Дельфос. Но Шекспир привнес анахронизмы; именно он сделал оракул существующим одновременно с Россией как империей, сделал Гермиону дочерью русского императора и заставил ее статую быть выполненной Джулио Романо. Религия пьесы определенно расплывчата, сами персонажи, кажется, временами забывают, кто они такие, в один момент фигурируя как христиане, а в следующий — поклоняясь Юпитеру и Прозерпине. В той же пьесе, в которой совершается паломничество в Дельфы, чтобы получить оракул, пастушок говорит, что среди них «только один пуританин, и он поет песни под дудку» (Акт IV, сц. 2). Все это, несомненно, непреднамеренно, но это значительно усиливает общий сказочный эффект.

Мы не знаем, почему Шекспир переставил места действия. В книге Грина трагедия пьесы происходит в Богемии, а идиллическая часть — на Сицилии; в драме ситуации поменялись местами. Может быть, Богемия показалась ему более подходящей страной для оставления младенца, чем более известная и более густонаселенная островная часть Средиземноморья.

Все основные черты пьесы взяты у Грина, прежде всего необоснованная ревность короля из-за того, что его жена, по его собственной настоятельной просьбе, приглашает Поликсена продлить свое пребывание и говорит с ним в дружеской манере. Среди оснований для ревности, перечисленных Грином, было наивное и драматически неподходящее основание, что Беллария, в своем желании угодить и подчиниться мужу, оказывая всяческое внимание его гостю, часто входила в его спальню, чтобы узнать, не нужно ли там чего-нибудь. [1] Королева Грина действительно умирает, когда ее изгоняет король в своем ревнивом безумии, но этот трагический эпизод, который лишил бы его сцены примирения, не был принят Шекспиром. Он, однако, включил и усилил смерть Мамиллия, их маленького сына, который чахнет от горя из-за сурового обращения короля с его матерью. Мамиллий — одна из жемчужин пьесы; лучшего наброска одаренного, великодушного ребенка быть не может. Мы не можем не чувствовать, что Шекспир, рисуя этот портрет маленького мальчика и его ранней смерти, должен был снова иметь в виду своего собственного маленького сына, и что именно о нем он думал, когда заставляет Поликсена сказать о своем юном принце (Акт I, сц. 2):