«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

«Если дома, сэр, / Он — все мое упражнение, моя радость, мое дело; / Сейчас мой заклятый друг, а затем мой враг; / Мой паразит, мой солдат, государственный деятель, все: / Он делает июльский день коротким, как декабрь; / И своей изменчивой детскостью лечит во мне / Мысли, которые сгустили бы мою кровь». Леонт. Так стоит этот сквайр / При мне».

Тон отца по отношению к маленькому Мамиллию поначалу шутливый.

«Мамиллий, ты мой мальчик?» Мамиллий. Да, мой добрый господин. Леонт. Ну, это мой петушок. Что, испачкал нос? Говорят, это копия моего».

Позже, когда ревность овладевает им, он кричит:

«Иди, сэр паж, / Посмотри на меня своим небесным глазом: милый злодей! / Самый дорогой! мой кусок! — Может ли твоя мать?.. — может быть?»

Дети французских поэтов середины и конца того века никогда не были по-детски непосредственны. Они заставили бы маленького принца, обреченного на печальную и раннюю смерть, говорить торжественно и зрело, как маленький Иоас в «Аталии» Расина; но Шекспир без колебаний позволил своему принцу говорить как настоящему ребенку. Он говорит фрейлине, которая предлагает поиграть с ним:

«Нет, я не хочу вас. / 1-я леди. Почему, мой милый господин? / Мамиллий. Вы будете целовать меня крепко и говорить со мной так, как будто / Я все еще младенец».

Он объявляет, что ему больше нравится другая леди, потому что ее брови черные и тонкие; и он знает, что брови наиболее красивы, когда они имеют форму полумесяца и выглядят так, будто нарисованы пером.

«2-я леди. Кто научил тебя этому? / Мамиллий. Я узнал это из женских лиц. Прошу, теперь. / Какого цвета ваши брови? / 1-я леди. Синие, мой господин. / Мамиллий. Нет, это насмешка; я видел нос леди, / Который был синим, но не ее брови».

Сказка, которую он собирается рассказать, прерывается появлением разъяренного короля.

Во время сцены суда, которая образует параллель с сценой в «Генрихе VIII», приносятся известия о смерти принца (Акт III, сц. 1):

«——чьи благородные мысли / (Мысли слишком высокие для такого нежного) раскололи сердце, / Которое могло зачать грубый и глупый огонь, / Опорочивший его грациозную мать».

В сказке Грина смерть ребенка вызывает смерть его матери, но в пьесе, где это происходит сразу после вызывающего отказа короля от оракула, это вызывает внезапный переворот чувств в нем как наказание непосредственно с Небес. Шекспир позволил Гермионе быть лишь объявленной мертвой, потому что его настроение в это время требовало, чтобы пьеса закончилась счастливо. То, что Мамиллий, кажется, полностью исчезает из памяти каждого, является лишь еще одним доказательством факта, которого мы уже коснулись, а именно небрежного стиля работы Шекспира в эти последние годы его творческой жизни. Поэт, однако, заботится о том, чтобы держать Гермиону в памяти; она предстает перед нами в видении, которое Антигон видит незадолго до своей смерти, и она сохраняется в течение шестнадцати лет одиночества, чтобы она могла быть возвращена нам в конце. Именно ее личностью две заметно различные части этой «осиноподобной» пьесы удерживаются вместе.

Хотя, как и в «Перикле», в работе больше эпического, чем драматического характера, она обладает определенным единством тона и чувства. Как картина может содержать две сравнительно несвязанные группы, которые, тем не менее, объединены общей гармонией линий и красок, так и в этом, казалось бы, несвязном сюжете есть всепроникающая поэтическая гармония, которую мы можем назвать тоном или духом пьесы. Шекспир с самого начала заботился о том, чтобы ее меланхолия не переросла в такой неизлечимый мрак, который помешал бы нам наслаждаться очаровательными сценами между Флоризелем и Пердитой на празднике стрижки овец или воровскими трюками негодяя Автолика. Поэт стремился сделать так, чтобы каждый аккорд чувства, затронутый во время пьесы, растаял в нежном звучании примирения в конце. Если бы Гермиона вернулась к королю сразу, что было бы самым естественным ходом событий, пьеса закончилась бы третьим актом. Поэтому она исчезает, наконец возвращаясь к жизни и объятиям плачущего Леонта в облике статуи.

Если смотреть с чисто абстрактной точки зрения, как если бы это была музыкальная композиция, пьесу можно рассматривать в свете истории души. Начиная с мощных эмоций, напряжения и страха; с ужасных ошибок, влекущих за собой заслуженные и незаслуженные страдания, она ведет к отчаянию, которое, в свою очередь, постепенно уступает место забвению и легкомыслию; но не надолго. Оставшись наедине со своим беспомощным горем и безнадежным раскаянием, сердце все еще находит в своем сокровенном святилище воспоминание, которое, обреченное на смерть и окаменевшее, все же верно охранялось и лелеялось невредимым, пока, выкупленное слезами, оно не соглашается жить снова. Пьеса имеет свой смысл и мораль, точно так же, как симфония может иметь их, ни больше, ни меньше. Было бы абсурдно искать психологическую причину длительного сокрытия Гермионы. Она появляется в конце, потому что ее присутствие необходимо, как финальный аккорд в музыке или завершающая арабеска в рисунке.

Среди дополнений Шекспира в первой части пьесы мы находим персонажей благородной и решительной Паулины и ее слабохарактерного добродушного мужа. Паулина, которую упустили из виду и миссис Джеймсон, и Гейне в своих описаниях женских персонажей Шекспира, является одной из самых замечательных и оригинальных фигур, которые он вывел на сцену. У нее больше мужества, чем у десяти мужчин, и она обладает тем естественным красноречием и силой пафоса, которые решительная честность и здравый смысл могут даровать женщине. Она прошла бы сквозь огонь и воду ради королевы, которую она любит и которой доверяет. Она не затронута сентиментальностью; в ее отношении к мужу так же мало эротики, как и отвращения. Ее обращение с ревнивым безумием короля напоминает нам Эмилию в «Отелло», но сходство на этом заканчивается. В Паулине есть жилка того редкого металла, который мы находим только в превосходных женщинах этого не совсем женственного типа. Мы встречаем его снова в девятнадцатом веке в характере Кристианы Эленшлегер, как мы видим его в прекрасной памятной поэме Хауха.

Сельский праздник во второй части пьесы, с разговорами между Флоризелем и Пердитой, является полностью работой Шекспира; прежде всего, забавная фигура Автолика — его собственная особая собственность.

В сказке Грина король страстно влюбляется в свою дочь, когда она возвращается к нему взрослой женщиной, и он кончает с собой в отчаянии, когда она выходит замуж за своего возлюбленного. Шекспир отверг эту глупую и уродливую черту; его финал — это чистая гармония.

Здесь, как и в «Цимбелине», мы видим поэта, вынужденного самой природой своей темы остановиться на катастрофических последствиях ревности. Это третий раз, когда он рассматривает такие подозрения, доводящие до безумия. «Отелло» был первым великим примером, затем Постум, а теперь Леонт.

Случай Леонта уникален тем, что никто не внушал ему подозрений и не клеветал на Гермиону. Виноваты лишь его собственные грубые и нелепые измышления. Эта вариация порока, очевидно, была призвана оттенить фон, на котором должны были воссиять женское благородство и безупречность.

Миссис Джеймсон очаровательно заметила, что Гермиона сочетает в себе такие редкие добродетели, как «достоинство без гордыни, любовь без страсти и нежность без слабости». В ней, как в королеве, жене и матери, есть величественная привлекательность, грандиозная и грациозная простота, естественное самообладание; к ней как нельзя лучше подходит пословица «В тихом омуте черти водятся». Ее кроткое достоинство удачно контрастирует с восторженной неустрашимостью Паулины, а благородная сдержанность — с ее откровенностью. Ее поведение и речь во время сцены суда превосходны, они далеко превосходят то, что мы видим у королевы Екатерины в аналогичной ситуации. Ее натура, натура идеальной англичанки, полная кротости и покорности, восстает в достойном протесте. Она кратка в своей защите; жизнь для нее не имеет ценности, раз она лишилась любви мужа, раз ее маленького сына отняли у нее, словно она была заражена чумой, а новорожденную дочь «вырвали из ее груди, из самых невинных уст — невинное молоко — и обрекли на смерть». Ее единственное желание — оправдать свою честь, и все же первые слова этой жестоко обвиненной и позорно униженной женщины полны жалости к раскаянию, которое Леонту еще предстоит испытать. Ее язык — это язык невинной стойкости. Собираясь в тюрьму, она говорит:

«Злая планета правит: я должна быть терпелива, пока небеса не взглянут на меня более благосклонно. О, мои лорды, я не склонна к слезам, как наш пол обычно; отсутствие этой суетной росы, быть может, иссушит вашу жалость: но во мне живет то благородное горе, которое жжет сильнее, чем слезы могут утопить».

Она просит своих женщин не плакать, пока она не заслужит тюремного заключения; тогда, действительно, у них будет повод для слез.

Во второй части «Зимней сказки» нас окружает свежая и очаровательная сельская местность, перед нами предстает картина деревенского счастья и благополучия. Никто не был менее подвержен сентиментальным причудам модных в то время пасторалей, чем Шекспир. В образах Корина и Фиби в комедии «Как вам это понравится» он нарисовал крайне естественных, а потому не особенно поэтичных пастуха и пастушку; и пастухи в «Зимней сказке» — вовсе не прекрасные томные души. Они не пишут сонетов и мадригалов, а пьют эль, едят пироги и танцуют. Хозяйка подает гостям с лицом, «пылающим от работы и того, чем она ее запивала». Головы шутов заняты ценами на шерсть; они не думают о розах и соловьях, и их простодушие скорее комично, чем трогательно. Их легко обводит вокруг пальца ловкий Автолик, который просвещает их с помощью баллад и одновременно облегчает их кошельки. Он мастер на все руки: путешествовал по стране с обезьянкой, был судебным исполнителем, приставом и слугой принца Флоризеля; ходил с кукольным представлением, разыгрывая «Блудного сына»; наконец, женится на жене лудильщика и оседает как законченный плут. Он — шут этой пьесы: мошенник, добродушный, остроумный и всегда хозяин положения. Несмотря на то что Шекспир при любой возможности высмеивал низшие классы, что он всегда давал сатирическое и отталкивающее изображение их как массы, их природный ум, здравый смысл и добросердечие всегда изображены в его шутах с сочувствием. До него шут никогда не был неотъемлемой частью пьесы; он выходил и танцевал свою джигу без всякой связи с сюжетом и, по сути, предназначался лишь для того, чтобы развлечь необразованную часть публики и рассмешить ее. Шекспир первым ввел его в сюжет и наделил не только шутовским остроумием, но и высшими способностями и чувствами, как у Шута в «Короле Лире», или веселым юмором бродячего коробейника Автолика.

Шут в «Зимней сказке» — самый забавный и острый на язык плут, и именно он распутывает сюжетный узел. Это он перевозит старого пастуха и его сына из Богемии ко двору короля Леонта в Сицилию.

Однако комические черты деревенского общества полностью перекрываются добросердечием, которое пронизывает каждое слово, слетающее с уст этих достойных сельских жителей, и подготавливает нас к появлению среди них Пердиты.

Ее усыновили из сострадания, и вместе со своим золотом она стала источником процветания для приемных родителей. Так она выросла, не ощущая гнета бедности или прислуживания. Она покоряет сердце принца красотой своей юности, и когда мы впервые видим ее, она предстает во всем своем великолепии как королева сельского праздника. Будучи скромной и очаровательной, она проявляет мужество истинной принцессы перед лицом трудностей и невзгод, с которыми ей приходится столкнуться ради своей любви.

Она — одно из любимых чад Шекспира, и он наделил ее своей любимой чертой — неприязнью ко всему искусственному или неестественному. Даже ради улучшения цветов в своем саду она не станет применять искусство особых способов культивации. Она не хочет видеть там пышные соцветия «гвоздик и пестрых левкоев»; они не приживаются, и она не станет их сажать. Когда Поликсен спрашивает, почему она ими пренебрегает, она отвечает (акт IV, сц. 3):

«Ибо я слышала, что есть искусство, которое в их пестроте соперничает с великой созидающей природой».

На что Поликсен дает глубокий ответ:

«Пусть так; но природа не становится лучше ни от какого средства, кроме того, что сама природа создает это средство: так что поверх того искусства, которое, по-вашему, добавляет что-то к природе, есть искусство, которое создает природа. Видите ли, милое дитя, мы прививаем более нежный побег к самому дикому подвою и заставляем плодоносить кору низшего сорта почкой более благородной расы; это искусство, которое исправляет природу — или, скорее, изменяет ее; но само искусство есть природа».

Это самые глубокие и тонкие слова, которые только можно было сказать на тему отношений между природой и культурой; это самое ясное опровержение того евангелия натурализма, протестом против которого являются фигура Калибана и насмешки над утопией Гонзало в «Буре». Сама Пердита — один из тех избранных цветов, которые являются продуктом истинной культуры, сохраняющей и облагораживающей природу.

Это также слова подлинной мудрости о сравнительном положении природы и искусства. Искусство Шекспира было искусством самой природы, и в этой короткой речи мы находим его эстетическое исповедание веры.

Его идеалом была поэзия, которая не отклонялась ни в содержании, ни в манере от того, что Гамлет называет «естественностью». Хотя Шекспир не смог полностью избежать этого влияния, он неизменно преследовал искусственный вкус того времени своими насмешками. Со времен, когда он потешался над эвфуизмами в «Бесплодных усилиях любви» и над Фальстафом, и до сих пор, когда он вкладывает столь вычурно-поэтичный язык в уста своих придворных в «Зимней сказке», он всегда энергично высмеивал его.

В первой сцене пьесы Камилло говорит, восхваляя Мамиллия:

«Те, кто ходил на костылях еще до его рождения, все еще желают продлить свою жизнь, чтобы увидеть его мужчиной».

На что Архидам саркастически спрашивает:

«Разве они иначе были бы довольны умереть?»

и Камилло вынужден со смехом признаться:

«Да, если бы не было другого оправдания, почему они должны желать жить».

Еще более абсурден стиль, в котором Третий дворянин описывает в последней сцене пьесы встречу короля с его давно потерянной дочерью и вид зрителей. О Паулине он говорит:

«Один глаз ее был опущен из-за потери мужа, другой воздет к небу, ибо пророчество исполнилось».

Эта комичная дикция достигает кульминации в следующих выражениях:

«Один из самых прелестных штрихов, и тот, что закинул удочку в мои глаза, поймал воду, хотя и не рыбу, был момент, когда при известии о смерти королевы и о том, как это случилось, — что было мужественно признано и оплакано королем, — как внимательность ранила его дочь; пока, от одного знака скорби к другому, она не произнесла «Увы», я хотел бы сказать, «кровавыми слезами», ибо я уверен, что мое сердце плакало кровью. Кто был там самым мраморным, тот изменился в лице; некоторые падали в обморок, все скорбели: если бы весь мир мог это видеть, горе было бы всеобщим».

Едва ли стоит говорить, что эстетическое чувство Шекспира не одобряло подобных выражений, как у Третьего дворянина. Язык Пердиты — это язык самой природы. Настолько велика ее неприязнь к искусственности, что она даже не хочет сажать садовые цветы в своем саду, говоря:

«Не больше, чем если бы я была накрашена, я хотела бы, чтобы этот юноша сказал, что это хорошо, и только поэтому пожелал иметь от меня потомство».

Нигде знание природы Шекспиром не проявляется более очаровательно, чем в ее речах. В распределении цветов Пердитой восхищает не только поэтическое выражение; поражает близость, с которой она знает их повадки. Она говорит (акт IV, сц. 3):

«Жаркая лаванда, мята, чабер, майоран; календула, которая ложится спать с солнцем и вместе с ним встает в слезах».

Как хорошо она знает, что в Англии нарциссы цветут уже в феврале и марте, в то время как ласточка прилетает только в апреле:

«— О Прозерпина, за цветы, которые ты, испугавшись, уронила с колесницы Дита! Нарциссы, что приходят раньше, чем осмелится ласточка, и пленяют мартовские ветры своей красотой; фиалки, тусклые, но слаще, чем веки глаз Юноны или дыхание Китереи; бледные первоцветы, что умирают безбрачными, не успев увидеть яркого Феба во всей его силе — недуг, наиболее свойственный девам; смелые первоцветы и императорская корона; лилии всех видов, ирис — одна из них! О, мне не хватает их, чтобы сплести вам гирлянды, и моему милому другу, чтобы усыпать его с ног до головы! Флоризель: Что, как покойника? Пердита: Нет, как берег, на котором любви лежать и играть: не как покойника; или если, то не для погребения, а живым и в моих объятиях»...

Ответ Флоризеля описывает ее с красноречием влюбленного:

«То, что ты делаешь, всегда лучше того, что сделано. Когда ты говоришь, милая, я хотел бы, чтобы ты делала это вечно: когда ты поешь, я хотел бы, чтобы ты так же покупала и продавала, так же подавала милостыню, молилась так же, и, для порядка в своих делах, чтобы ты пела и их»...

Ее очарование уравновешивается ее гордостью и решительностью. Когда король угрожает «исцарапать ее красоту терновником», если она посмеет удерживать его сына, хотя она верит, что все потеряно, она говорит:

«Я не очень испугалась; ибо раз или два я собиралась заговорить и сказать ему прямо: то же самое солнце, что светит над его двором, не скрывает своего лика от нашей хижины, но смотрит на всех одинаково»...

Изображение любви между Флоризелем и Пердитой отмечено определенными чертами, которых нет в юношеских произведениях Шекспира, но которые вновь появляются у Фердинанда и Миранды в «Буре». В ней есть некая отстраненность от мира, нежность к тем, кто все еще жаждет и надеется на счастье, и отречение от всяких ожиданий, насколько это касается его самого. Теперь он стоит вне и выше всего этого. В былые времена поэт стоял, так сказать, на одном уровне с любовью, которую изображал; теперь он смотрит на нее сверху с отцовским взором.

Как и в «Цимбелине», двор здесь противопоставлен идиллической жизни и показан как обитель жестокости, глупости и порока. Даже лучший из двух королей, Поликсен, груб и суров, а Леонт, которого мы не должны рассматривать как преступника, а лишь как введенного в заблуждение своими жалкими подозрениями, предлагает верную картину княжеского отношения и княжеского поведения эпохи Возрождения, в XVI веке в Италии и примерно столетие спустя в Англии. Не без причины Беларий сказал в «Цимбелине» (акт III, сц. 3):

«И мы не будем бояться яда, который подстерегает в местах более высокого положения».

Мы видим, что мысли короля немедленно обращаются к яду, когда он верит, что жена обманула его, и мы также видим, что у придворного, которому он доверяет, все средства готовы под рукой (акт I, сц. 2):

«И ты... мог бы приправить кубок, чтобы дать моему врагу вечный сон; этот напиток был бы для меня целебным. Камилло: Сэр, мой лорд, я мог бы сделать это, и не поспешным зельем, а медленно действующей дозой, которая не должна действовать злонамеренно, как яд».

Когда, чтобы избежать совершения этого преступления, Камилло бежит вместе с Поликсеном, а королю приходится довольствоваться тем, что он изливает свою месть на несчастную Гермиону и ее младенца, он снова и снова возвращается к мысли о том, чтобы сжечь их:

«Скажи, что ее больше нет, отдана огню, и часть моего покоя могла бы вернуться ко мне».

Затем приказ относительно ребенка:

«Прочь с ним, и вместе с матерью предайте их огню!» (Акт II, сц. 3).

Паулину ждет та же участь за то, что она посмела противостоять ему:

«Я велю сжечь тебя!»

Когда она уходит, он повторяет свой приказ о сожжении младенца:

«Унесите его и смотрите, чтобы он был немедленно поглощен огнем... Если ты откажешься и захочешь столкнуться с моим гневом, так и скажи; эти ублюдочные мозги я вышибу собственными руками. Идите, несите его в огонь!»

Мы видим, что у Шекспира не было намерения позволить драме стать приторной, давая слишком много простора юмору пасторальной пьесы.

Сходство между страданиями младенца Пердиты, высаженной на берег Богемии во время бури, и страданиями младенца Марины, рожденной во время шторма в море, подчеркивается строками, которые заметно напоминают известный отрывок из «Перикла». В «Зимней сказке» у нас есть (акт III, сц. 3):

«Тебя ждет слишком суровая колыбельная: я никогда не видел небес такими темными днем. Дикий шум!»

Впечатление, намеренно производимое на аудиторию, что все это не всерьез, позволяет Шекспиру приблизиться к трагическому диссонансу ближе, чем это было бы допустимо в произведении такого рода. Атмосфера сказки, так искусно вплетенная то тут, то там в пьесу, несет с собой определенную игривость выражения, которая придает оттенок насмешки событиям, которые в противном случае были бы ужасными. Это именно игривость, и мы снова получаем проблеск этого качества, которое так давно покинуло Шекспира. Трудно найти более озорную шутку, чем монолог старого пастуха, когда он находит ребенка (акт III, сц. 3):

«Хорошенькая; очень хорошенькая: конечно, какой-то «побег»: хотя я не книжник, но могу прочитать «горничная» в этом «побеге». Это была какая-то лестничная работа, какая-то сундучная работа, какая-то работа за дверью: им было теплее, когда они делали это, чем бедняжке здесь».

Тот же тон сохраняется в рассказе молодого пастуха о том, как он видел, что медведь разорвал Антигона на куски. Невозможно чувствовать ужас или торжественность по этому поводу:

«А потом, что касается сухопутной службы, видеть, как медведь вырвал его плечевую кость; как он звал меня на помощь и говорил, что его зовут Антигон, дворянин. Но чтобы покончить с кораблем, видеть, как море проглотило его; но сначала как ревели бедные души, а море насмехалось над ними; и как ревел бедный джентльмен, а медведь насмехался над ним, оба ревели громче, чем море или погода».

Маловероятно, что главной заботой несчастного человека, пока медведь разрывал его на куски, было сообщить пастуху свое имя и ранг. Он забыл добавить свой возраст, хотя из-за оплошности Шекспира старый пастух знает без подсказки, что Антигон был в возрасте.

Шекспир не сосредоточил все свои силы и на этой пьесе. Он не приложил больших усилий, чтобы привести свои разрозненные материалы в порядок, и, как бы в пику тем классически образованным людям, которые требовали единства времени и места, он позволил шестнадцати годам пройти между двумя актами, оставив нас в плавании между Сицилией и Богемией, между реальностью и страной чудес. Другими словами, он свободно импровизировал на своем инструменте на заданную поэтическую тему; он писал чисто декоративно, довольствуясь общей гармонией цвета и единством тона, не особо задумываясь о каком-либо конечном смысле.

[1] «История Дораста и Фавнии». Библиотека Шекспира. Т. П. Коллинз. Том I, стр. 7.

[2] Юлиус Ланге категорически утверждает, что эти выражения не следует воспринимать как намеренную шутку со стороны Шекспира, а следует рассматривать как часть его стиля («сказано на полном серьезе», цитируя его собственные слова), и он делает их предлогом для нападок на «тогдашнего, как и нынешнего, идолизируемого Шекспира — в чьих произведениях, в конце концов, мы находим больше высокопарных и ярко окрашенных слов, чем какого-либо смысла или реального понимания жизни». («Tilskueren», 1895, стр. 699.)

[3] В «Перикле»:

«Ибо ты — самое грубое приветствие в этом мире, которое когда-либо получал ребенок принца».

XX

«БУРЯ» — НАПИСАНА ДЛЯ СВАДЬБЫ ПРИНЦЕССЫ ЕЛИЗАВЕТЫ

Иное дело — эта богатая, фантастическая поэма-чудо, «Буря», на которой Шекспир в последний раз сосредоточил все силы своего ума. Здесь все упорядочено и лаконично, и настолько проникнуто мыслью, что мы словно стоим лицом к лицу с замыслом поэта. Несмотря на всю смелость воображения, драматический порядок и сжатость таковы, что все произведение соответствует строжайшим правилам Аристотеля, а действие всей пьесы занимает в реальности всего три часа.

Благодаря заметке распорядителя увеселений о представлении пьесы в Уайтхолле в 1611 году, дата 1610-11 гг. долгое время принималась как год ее создания. Однако этот меморандум является подделкой, и единственная достоверная информация, которой мы располагаем о «Буре» до ее появления в фолианте 1613 года, — это заметка в рукописях Вертью о представлении при дворе в феврале 1613 года в рамках торжеств по случаю свадьбы принцессы Елизаветы. Мы можем доказать, что это было ее первое представление и что она была написана специально для этого случая.

Принцесса Елизавета воспитывалась в аббатстве Комб, вдали от нечистой атмосферы двора, под присмотром лорда и леди Харрингтон, благородной и добропорядочной четы. Вернувшись к родителям в возрасте пятнадцати лет, она отличалась очарованием и достоинством не по годам и вскоре стала особой любимицей своего брата Генри, которому тогда было семнадцать лет. Претенденты на ее руку не заставили себя ждать. Принц Пьемонтский был одним из первых, но Папа не дал согласия на брак между католическим властителем и протестантской принцессой. Следующим женихом был не кто иной, как Густав Адольф, но его предложение было отвергнуто, потому что Яков отказался отдать свою дочь врагу своего друга и зятя, Кристиана IV Датского. Еще в декабре 1611 года начались переговоры от имени принца Фридриха V, который только что сменил своего отца на посту курфюрста Пфальцского. Было много доводов в пользу союза с сыном человека, стоявшего во главе Протестантской лиги в Германии, и в мае 1612 года был подписан предварительный брачный контракт. В августе того же года в Англию прибыл посол от молодого курфюрста. Тем временем вновь появился первый претендент, активно поддерживаемый католическими симпатиями королевы. Король Испании также делал некоторые предложения, но они сорвались из-за того, что подразумевали обращение принцессы в католическую веру. Таким образом, именно курфюрст Фридрих вышел победителем в этом состязании, и вскоре дела были улажены настолько, что он смог отправиться в путь в Англию. Он был очень популярен там благодаря своему протестантизму и прибыл в Грейвсенд среди всеобщего ликования. 22 октября он приплыл в Уайтхолл и был восторженно встречен толпой. Король Яков принял его тепло и подарил ему кольцо стоимостью тысяча восемьсот фунтов. Его горячо поддерживал молодой принц Уэльский, который объявил о своем намерении сопровождать сестру в ее свадебном путешествии в Германию, где его тайной целью было найти невесту для себя, невзирая на политические интриги.

Курфюрст Пфальцский был удивительно красивым и привлекательным молодым человеком. Родившись 16 августа 1596 года, он был в то время всего шестнадцати лет от роду, и ничто в его поведении не предвещало того немужского и презренного характера, который он проявил восемь лет спустя, когда, будучи королем Богемии, проиграл битву при Праге из-за пьяного разгула. Современные английские отчеты о нем изобилуют похвалами. Он произвел отличное впечатление повсюду, и мы читаем о его достойном и княжеском поведении в письме Джона Чемберлена сэру Дадли Карлтону от 22 октября 1612 года: «У него свита из очень трезвых и благовоспитанных джентльменов, общее число их не превышает 170, включая слуг, будучи ограниченным королем, чтобы не превышать». Состояние казны не позволяло никаких излишеств, и менее чем через месяц после свадьбы вся свита, назначенная для сопровождения принца во время его пребывания в Англии, была распущена — пренебрежение, которое молодая принцесса приняла очень близко к сердцу.

Всеми любимый принц Генри был далеко не здоров во время прибытия своего будущего зятя в Лондон. Он повредил себя бурными физическими упражнениями в течение необычайно жаркого лета и испортил пищеварение, поедая большое количество фруктов. Теперь мы знаем, что болезнью, которой он был поражен, был тиф, и, по-видимому, не прошло и нескольких дней после того, как он пошел на поправку, как он получил тяжелый рецидив, играя в теннис на холодном открытом воздухе, не имея на верхней части тела ничего, кроме рубашки.

Благородный, просвещенный и честный, принц Генри был кумиром и надеждой английской нации. Королева Анна, когда принц был еще мальчиком, водила его навестить Рэли в Тауэр, вскоре после того, как прославленный узник был вынужден отказаться от тех надежд на пост адмирала датского флота, которые он связывал с визитом Кристиана IV в Англию. Принц Генри был близок с Рэли с 1610 года, и, как сообщается, сказал: «Никто, кроме моего отца, не держал бы такую птицу в клетке!» Он с большим трудом добился от короля обещания, что Рэли будет освобожден на Рождество 1612 года — обещания, которое так и не было выполнено.

Утром 6 ноября состояние принца было признано безнадежным. Королева послала в Тауэр за бутылкой знаменитого сердечного средства Рэли, которое, как она верила, однажды спасло ей жизнь и в которое сам Рэли верил больше всего. Он отправил его с сообщением, что оно спасет жизнь принца, если только он не умирает от яда. Однако оно помогло лишь облегчить его предсмертные муки, и, едва достигнув девятнадцати лет, он скончался до конца дня.

Никогда прежде в истории Англии такие надежды не возлагались и такая привязанность не расточалась на наследника престола, и мы можем понять, сколь велико было горе всей нации из-за его потери. Согласно обычаям того времени, всеобщее мнение склонялось к тому, что он был отравлен. Джон Чемберлен, написавший сэру Дадли Карлтону, говорит, что возникали серьезные сомнения, но добавляет, что при вскрытии тела на второй день никаких следов яда обнаружено не было. Редактор этих писем (автор «Мемуаров Софии Доротеи»), однако, замечает: «В этом нет ничего окончательного; ибо, во-первых, существовали яды, которые не оставляли следов своего присутствия; а во-вторых, если бы последствия отравления были видны, врачи побоялись бы сказать об этом. Не один писатель осмелился утверждать, что чудовищное преступление было совершено при попустительстве короля, чья пресловутая ревность к популярному молодому принцу в этот период и глупая привязанность к его брату Чарльзу побудили негодяя, хорошо известного своей причастностью к подобным практикам — фаворита короля, виконта Рочестера, — тайно устранить принца. Все, кто возражал против брака принцессы с немецким курфюрстом, надеялись, что смерть принца Генри помешает свадьбе, ибо ее вряд ли можно было праздновать во время такого глубокого траура. Курфюрст, однако, приехал в Англию специально для того, чтобы жениться, и отложить церемонию надолго было невозможно. Окончательный брачный контракт был подписан королем 17 ноября, а официальная помолвка состоялась 27-го числа того же месяца. Свадьба была отложена, но лишь до февраля. Сэр Томас Лейк пишет 6 января, что траур отменен и свадебные торжества назначены».

Семнадцатилетняя невеста была торжественно соединена с шестнадцатилетним женихом ко всеобщему удовлетворению двора 14 февраля в присутствии многих зрителей. 18-го числа того же месяца Джон Чемберлен пишет миссис Карлтон: «Жених и невеста были в костюмах из серебряной парчи, богато вышитых серебром, ее шлейф несли тринадцать молодых леди, или, по крайней мере, дочерей лордов, помимо пяти или шести других, которые не могли к нему подойти. Все они были в той же ливрее, что и невеста, хотя и не такой богатой. Невеста была обвенчана с распущенными волосами, которые длинно ниспадали, с необычайно богатой короной на голове, которую король оценил в миллион крон».

Жених вместе с королем и принцем Чарльзом принял участие в свадебном турнире и заслужил громкие аплодисменты вечером демонстрацией своего великолепного мастерства верховой езды («Двор и времена Якова I»). В «Современной истории» Уилсона (стр. 64) мы читаем о невесте: «Ее одеяние было белым, эмблемой невинности, волосы распущены, ниспадали по спине во всю длину, украшение девственности; корона из чистого золота на голове, символ величия, вся усыпанная драгоценными камнями, сияющими, как созвездие, ее шлейф поддерживали двенадцать молодых леди в белых одеждах, так украшенных драгоценностями, что ее шествие выглялело как млечный путь».

Среди различных пьес, выбранных для представления при дворе во время этих свадебных торжеств, была «Буря», и мы увидим, что она была написана специально для этого случая.

Едва ли нужно опровергать теорию Хантера, подробно аргументированную, что пьеса датируется 1596 годом. Один только факт достаточно доказывает ее абсурдность, а именно то, что в пьесе используется отрывок из перевода Монтеня, сделанного Флорио, который был опубликован только в 1603 году. Также нет никаких оснований для мнения Карла Эльце (также пространно изложенного), что «Буря» была написана к 1604 году. Метрика показывает, что она относится к позднему периоду творчества Шекспира. В ней 33 процента одиннадцатисложных строк, тогда как в «Антонии и Клеопатре», написанной задолго после 1604 года, их всего 25, а в «Как вам это понравится» 1600 года — только 12 на 100.

У нас есть еще один фрагмент внутренних доказательств против того, что пьеса была написана до 1610 года. В мае 1609 года флот сэра Джорджа Сомерса был рассеян штормом в открытом океане по пути в Вирджинию. Адмиральский корабль, сбившийся с курса, был отнесен штормом к Бермудским островам. После того как всякая надежда была потеряна, судно было спасено, сев на мель между двумя скалами в такой же бухте, как та, в которую Ариэль направляет корабль короля в «Буре». Небольшая книга была написана на тему этого кораблекрушения и связанных с ним приключений Сильвестром Журданом и опубликована в 1610 году под названием «Открытие Бермудских островов, иначе называемых Островом Дьяволов». Описаны шторм и опасность адмиральского корабля; судно дало течь, и матросы засыпали у помп от полного изнеможения, когда оно село на мель. Они обнаружили остров (до сих пор считавшийся заколдованным) необитаемым, воздух мягким, а почву удивительно плодородной.

Шекспир позаимствовал несколько деталей из этой книги, например, название «Бермуты», упомянутое Ариэлем в первом акте; и его единственной причиной не следовать повествованию в деталях было желание перенести действие на остров в Средиземном море.

Пьеса, таким образом, была написана для королевской свадьбы в 1613 году. Эта дата была впервые предположена Тиком, а позже объявлена вероятной Иоганном Мейсснером, будучи окончательно подтвержденной Ричардом Гарнеттом в «Universal Review» в 1889 году. Последний утверждает и доказывает, что «Буря» была написана для частной аудитории по случаю свадьбы; что характер аудитории и личность свадьбы определяются безошибочными отсылками к личности жениха, к ранней смерти принца Генри и к качествам, которыми король Яков гордился и за которые любил, чтобы его хвалили. Сверх всего этого, существуют внутренние доказательства в пользу 1613 года и никаких — в пользу любой другой даты.

Пьеса намного короче большинства драм Шекспира: в «Буре» всего 2000 строк против средних 3000. Не разрешалось занимать слишком много времени короля или его гостей; более того, пьесу нужно было написать, выучить и поставить на сцене в течение, самое большее, нескольких месяцев. Таким образом, был всякий стимул сделать ее короткой.

Поскольку она не предназначалась для исполнения в обычном театре, было желательно иметь как можно меньше смен декораций, и в этом отношении «Буря» уникальна среди пьес Шекспира. После открывающей сцены на палубе корабля никакой смены декораций вообще не требуется, хотя действие происходит в разных частях острова. Повод для пьесы делал столь же желательным избегание смены костюмов, и их фактически нет, за исключением того, что Просперо облачается в герцогские одежды в конце пьесы, и даже это он проделывает на сцене с помощью Ариэля. Мы уже упоминали о сжатости пьесы, которая вместо того, чтобы растягиваться, как обычно у Шекспира, на долгий период или даже (как в «Перикле» и «Зимней сказке») на целую жизнь, занимает всего три часа, не намного дольше, чем требовалось для исполнения пьесы.

Несмотря на свою краткость, в пьесу включены две маски, подобные тем, что обычно представлялись перед королевскими особами по таким случаям.

Пантомима и балет с их трансформациями гораздо более сложны, чем это было бы необходимо, если бы сцена была там только ради самой себя. «Входят несколько странных фигур, приносящих пир; они танцуют вокруг него с мягкими жестами приветствия; и, приглашая короля и т. д. поесть, они уходят. Гром и молния. Входит Ариэль в виде гарпии; хлопает крыльями по столу, и с помощью хитроумного устройства пир исчезает». Король Яков, как мы знаем, питал слабость ко всякого рода сценическим механизмам, и Иниго Джонс придумывал их в изобилии для использования на придворных празднествах.

Еще более примечательна большая свадебная маска, которая со своими мифологическими фигурами — Юноной, Церерой и Иридой — занимает почти весь четвертый акт. Если бы «Буря» не была написана для свадебного представления, эта маска была бы осуждена как поздняя вставка, настолько она чужда сюжету, и именно так ее и считал Карл Эльце. Без нее, однако, четвертый акт сводится к нулю, и балет явно требуется, чтобы придать ему надлежащую длину. Более того, маска и пьеса неразрывно связаны знаменитыми строками: «и подобно бесплотной ткани этого видения» и т. д. Ее приписывали, без достаточных оснований, Бомонту; но даже если предположить, что он сочинил ее, она должна была быть спланирована автором пьесы и написана по его заказу, и это дает безошибочное доказательство того, что «Буря» была сочинена как пьеса по случаю для развлечения принцев и придворных. Аудитория должна была быть осведомлена об обстоятельствах, оправдывающих введение маски, и этими обстоятельствами не могло быть ничего, кроме свадьбы. Мы можем теперь с абсолютной уверенностью утверждать, что «Буря» была исполнена по случаю свадьбы принцессы Елизаветы. Они не стали бы возрождать старую пьесу, первоначально написанную для сцены, для такой цели, тем более не стали бы использовать ту, что была сочинена для предыдущей свадьбы. Шекспир никогда не позволил бы исполнить что-либо неподходящее; более того, ни на одной прежней свадьбе такая пьеса не была бы уместна. Тот факт, что именно один из музыкантов короля сочинил музыку для песен Ариэля, «Full fathom five» в первом акте и «Where the bee sucks» в последнем, делает еще более вероятным, что это представление при дворе было первым. Все указывает на королевскую свадьбу.

Мы находим в этой пьесе много лестных намеков на короля Якова, которым невозможно было пренебречь по такому случаю, как свадьба его дочери. Когда Просперо, объясняя свое положение дочери (акт I, сц. 2), рассказывает, как он был первым среди всех герцогов по достоинству и знанию свободных искусств, своему особому предмету изучения, и как, поглощенный тайными занятиями, он стал чужим своему государству, его речь передает ту интерпретацию положения и характера Якова, которую он сам предпочитал, и подразумевает в то же время, что обладание этими качествами было причиной его непопулярности. Возможно, во всем этом был оттенок хорошо скрытой иронии. Гарнетт, действительно, находит намеренную драматическую сатиру в черствости и самодостаточности персонажа, доказывая, что даже развитие высших человеческих качеств сопровождается недостатками. Но это слишком далеко заводит параллель между характеристиками Просперо и Якова. Гарнетт может, однако, справедливо сказать, что именно таким принцем, как Просперо — мудрым, гуманным, миролюбивым, преследующим далекие цели, которые никто, кроме него, не мог осознать или постичь; независимым от советников и более чем равным своим врагам в проницательности, держащим себя в резерве до решающего момента и затем предпринимающим эффективные действия, преданным исследователем всякой законной науки, но заклятым врагом черной магии, — воображал себя Яков, и именно таким он любил быть представленным.

Мы видели, с какими смешанными чувствами король и двор готовились к свадьбе принцессы. Горе от смерти принца Генри было еще настолько свежо, что всякое ликование должно было быть омрачено им. Шумная радостная пьеса была бы неуместна, в то время как, с другой стороны, нельзя было разрушить все праздничное настроение, прямо напоминая о потере, которую королевская семья и нация так недавно понесли. Шекспир выполнил эту трудную задачу с удивительным тактом и добрым чувством. Он намекнул на смерть принца, но таким образом, что горе растворилось в радости. До последнего акта пьесы юный принц Фердинанд считается его отцом и придворными погибшим, и часто выражается их скорбь о предполагаемой потере. Принц — не сын Просперо, а Алонсо, и бездетный герцог находит сына в Фердинанде, как Яков нашел его в курфюрсте Пфальцском.

Тот факт, что эти осторожные намеки на смерть принца Генри встречаются на протяжении всей пьесы, доказывает, что она должна была быть написана после 6 ноября, и, поскольку она, очевидно, была исполнена до свадьбы, которая праздновалась 14 февраля, мы можем видеть, как мало времени потребовалось Шекспиру, чтобы создать произведение, буквально переполненное гениальностью, и как далек он был от того, чтобы быть ослабленным или истощенным, когда в этой пьесе он навсегда попрощался со своим искусством и своим положением в Лондоне.

Вся драма пронизана атмосферой той эпохи открытий и борющихся колонистов. Уоткинсом Ллойдом было превосходно показано, что все темы и проблемы, которые она затрагивает, соответствуют колонизации Вирджинии — чудеса, открытые благодаря обнаружению новых стран и новых рас; удивительные ложные сведения и еще более удивительные истины путешественников о природных явлениях и суевериях, возникающих из них. Морские опасности и кораблекрушение, сила, заключенная в таких бедствиях, чтобы вызвать раскаяние за совершенные преступления; ссоры и мятежи колонистов, борьба их лидеров за сохранение своей власти; теории о цивилизации и управлении новыми странами, возрождение пороков старого мира на новой почве, контраст между способностями человека к рассуждению и способностями дикаря; и, наконец, все требования, предъявляемые к активности, оперативности и энергии завоевателей.

Дата первого поселения в Вирджинии — май 1607 года, и тогда оно состояло из 107 колонистов. Вирджинская компания была основана только в 1609 году, и о ней было очень мало известно до 1610 года. Не раньше 1612 года они могли написать домой: «Наша колония теперь насчитывает семьсот человек». Все эти обстоятельства, по-видимому, указывают на 1612-13 годы как на период, в течение которого была создана «Буря».

XXI

ИСТОЧНИКИ «БУРИ»

Мы не обладаем знанием какого-либо одного конкретного источника, из которого могла быть взята «Буря», но кажется вероятным, что Шекспир построил свою драму на каком-то уже существующем фундаменте. По-детски старомодная пьеса Якоба Айрера «Комедия о прекрасной Сидее», по-видимому, была основана на варианте истории, использованной Шекспиром. [1] Айрер умер в 1605 году, и его работа, следовательно, не могла быть обязана ничем работе великого драматурга. Сходство между двумя пьесами ограничивается отношениями между Просперо и Алонсо, а также Фердинандом и Мирандой. В немецкой пьесе мы имеем изгнанного правителя, его дочь и плененного принца, который вынужден искупать свою дерзость в ухаживании за дочерью, перенося и рубя дрова. Он обещает своей возлюбленной, что она будет королевой, и, пытаясь обнажить меч на своего тестя, становится бессильным из-за магии. Между драмами нет реального сходства. Конечно, возможно, что Дауленд или какой-то другой английский актер мог привезти «Сидею» из Германии, но Шекспир не знал немецкого, и в любом случае пьеса была слишком слабой, чтобы заинтересовать его. Более того, поскольку мы знаем, что Айрер иногда копировал английские работы, мы можем с уверенностью заключить, что оба драматурга были обязаны каким-то более ранним английским источником. В вышеупомянутых инцидентах нет ничего особенно оригинального. В «Монахе Бэконе» Грина четыре человека предпринимают бесплодные попытки обнажить мечи, удерживаемые в ножнах магией, и «Буря» естественно должна была иметь черты, общие с другими пьесами, изображающими колдовство на сцене. В драме Марло «Доктор Фауст», например, герой наказывает своих несостоявшихся убийц, заставляя их валяться в грязи (Фауст, акт IV, сц. 2), точно так же, как Просперо загоняет Калибана, Тринкуло и Стефано в болото и оставляет их там по подбородок в тине (Буря, акт IV).

Самое произвольное и необоснованное предположение Мейсснера состоит в том, что Шекспир позаимствовал свою свадебную маску из той, что была исполнена на крестинах принца Генри, в которой также появляются Юнона, Церера и Ирида. Шекспир никогда не был настолько лишен изобретательности, чтобы ему нужно было выкапывать описание старой пьесы, которая была сыграна перед королем Яковом в замке Стерлинг девятнадцатью годами ранее. Мы знаем, что сама маска еще не была напечатана.

Ранним и верным наблюдением было то, что различные мелкие детали «Бури» были взяты из разных книг путешествий. Шекспир нашел имя Сетебос и, возможно, первую идею самого Калибана в отчете о путешествии Магеллана к южному полюсу в «Истории путешествий в Ост- и Вест-Индию» Идена (1577). Из «Открытия большой, богатой и прекрасной империи Гвианы» Рэли (1596) он взял басню о людях, чьи головы стояли на их груди. Рэли пишет, что, хотя это может быть вымыслом, он склонен верить в это, потому что каждый ребенок в провинциях Арромай и Канури утверждает, что их рты были посреди их груди. [2] (См. речь Гонзало в «Буре», акт III, сц. 2.)

Именно Хантер первым предположил, что Шекспир мог взять некоторые намеки из Ариосто. Возможно, он имел в виду некоторые строфы из 43-й песни «Неистового Роланда». 15-я и 14-я содержат слабое предвестие, так сказать, Просперо и Миранды, а 187-я строфа намекает на силу колдовства поднимать бури и снова успокаивать моря. «Роланд» был переведен на английский язык Харрингтоном, но, как мы уже заметили, Шекспир был вполне способен прочитать его в оригинале. Слишком много, однако, уже было сделано из этих тривиальных, более того, совершенно незначительных совпадений. [3]

Гораздо более примечательно, что знаменитый и прекрасный отрывок (акт IV), провозглашающий бренность всех земных вещей — отрывок, который кажется печальным воплощением философии последних лет продуктивности Шекспира, — может быть легкой адаптацией второстепенного и совершенно неизвестного поэта его времени. Когда духовная пьеса, вызванная Просперо, исчезла, он говорит:

«Эти наши актеры, как я предсказывал вам, были все духи и растаяли в воздухе, в тонком воздухе, и, подобно бесплотной ткани этого видения, башни, увенчанные облаками, великолепные дворцы, торжественные храмы, сам великий глобус, да, все, что его наследует, растворится и, подобно этому несущественному исчезнувшему зрелищу, не оставит после себя даже следа. Мы — такая материя, из которой сделаны сны, и наша маленькая жизнь окружена сном».

В трагедии графа Стирлинга «Дарий», опубликованной в Лондоне в 1604 году, встречаются следующие стихи:

«Пусть Величие хвалится своими стеклянными скипетрами, / Не скипетрами, нет, а тростником, что легко согнуть и сломать; / И пусть эта мирская пышность очаровывает наш разум, / Все увядает и едва ли оставляет след. / Те золотые дворцы, те роскошные залы, / С избыточно прекрасной обстановкой, / Те величественные дворы, те стены, что касаются небес, / Все исчезает, как испарения в воздухе».

История вряд ли могла бы предоставить более яркое доказательство того, что в искусстве стиль — это всё, а сюжет и смысл имеют сравнительно небольшое значение. Стихи Стирлинга отнюдь не плохи, и даже не слабы, а их определенно приятные рифмы выражают почти теми же словами ту же самую идею, которую мы находим в строках Шекспира, и, более того, они были их предшественниками. Тем не менее, и они, и имя их автора были бы давно забыты, если бы Шекспир, благодаря паре чудесных штрихов, не превратил их в несколько строк белого стиха, которые будут жить в памяти человечества, пока существует английский язык.

Как отметил Мейснер [4], Шекспир был обязан переводу Марко Поло, сделанному Фрэмптоном (1579), одной или двумя наводящими идеями. Например, у Фрэмптона мы читаем о пустыне Лоб в Азии: «Вы услышите в воздухе звуки бубнов и других инструментов, чтобы вселить страх в путешественников, заставить их сбиться с пути, разлучиться с товарищами и заблудиться; и таким образом многие погибают, обманутые злыми духами, которые издают эти звуки, а также называют некоторых путешественников по именам». Сравните это со словами Калибана в «Буре» (акт III, сц. 2):

«Остров полон шумов, / Звуков и сладких мелодий, что радуют и не причиняют вреда. / Иногда тысяча звенящих инструментов / Гудят у меня в ушах, а иногда — голоса».

И последующее шутливое замечание Тринкуло, которое явно относится к аккомпанементу моррис-танца шута: «Хотел бы я увидеть этого бубниста; он задает жару». Сравните также плач Алонзо (акт III, сц. 3):

«О, это чудовищно, чудовищно! / Мне показалось, что волны говорили и рассказывали мне об этом; / Ветры пели мне об этом, и гром, / Эта глубокая и страшная органная труба, произнесла / Имя Просперо: это подчеркнуло басом мой проступок».

Возможно, первые намеки на образы Калибана и Ариэля Шекспир нашел в пьесе Грина «Монах Бэкон». В девятой сцене этой пьесы два некроманта, Бангей и Вандермаст, спорят о том, кто обладает большей силой: пиромантические (огненные) духи или геомантические (земные) духи. Огненные духи, говорит Бангей, — это лишь прозрачные тени, проплывающие мимо нас, как глашатаи, в то время как духи земли достаточно сильны, чтобы раскалывать скалы. Вандермаст утверждает, что земные духи тупы, как и подобает месту их обитания. Они грубы и приземленны, менее разумны, чем другие духи, и именно поэтому они находятся на службе у фокусников, ведьм и обычных колдунов. Но тонкие духи могущественны и быстры, их сила далеко идущая.

Более прямое указание на очаровательные повадки Ариэля Шекспир, вероятно, нашел в финале уже упомянутой «Верной пастушки», написанной его юным другом Флетчером. В ней сатир предлагает свои услуги прекрасной Корин в выражениях, напоминающих речь Ариэля к Просперо (акт I, сц. 2):

«Приветствую тебя, великий господин! Почтенный сэр, приветствую! Я пришел / Исполнить твою волю; летать ли, / Плавать, нырять в огонь, скакать / На кудрявых облаках, поручить твоему сильному приказу / Ариэля и всех его собратьев».

Сатир Флетчера делает такое же предложение:

«Скажи мне, милейшая, / Какая новая служба теперь наиболее подходит / Для сатира? Должен ли я блуждать / В среднем воздухе и остановить / Плывущие облака, или проворно ухватиться / За луну и нежно попросить / Бледную королеву ночи / О луче, чтобы дать тебе свет? / Должен ли я нырнуть в море / И принести тебе коралл, прокладывая путь / Сквозь поднимающиеся волны, что падают / Снежными хлопьями?» и т. д.

Но гораздо более яркий пример вкуса и таланта Шекспира к адаптации представляет прощальная речь Просперо к эльфам (акт V, сц. 1): «Эльфы холмов, ручьев...» и т. д. Уорбертон первым обратил внимание на то, что эта речь, в которой Шекспир прощается со своим искусством и рассказывает через чудесное красноречие Просперо обо всем, чего он достиг, была основана на великом заклинании из «Метаморфоз» Овидия (VII, 197-219), где после завоевания золотого руна Медея по просьбе Ясона призывает духов ночи, чтобы добиться продления жизни его старого отца. Сравнение текстов ясно доказывает заимствование Шекспиром перевода Голдинга этого латинского произведения:

«О вы, Воздухи и Ветры: / о Эльфы холмов, ручьев, лесов уединенных, / Стоячих озер, и Ночи, приблизьтесь все / С помощью которых (кривые берега сильно дивятся этому) / Я заставил потоки течь вспять к их истоку. / Заклинаниями я делаю спокойные моря бурными, а бурные моря — гладкими, / И покрываю все Небо облаками, и снова прогоняю их оттуда. / Заклинаниями я поднимаю и утихомириваю ветры и разрываю пасть Гадюки, / И из недр земли извлекаю и камни, и деревья. / Целые леса и Рощи я перемещаю: я заставляю Горы дрожать / И саму землю стонать и в страхе содрогаться. / Я вызываю мертвецов из их могил, и тебя, о светлая Луна, / Я часто затмеваю, хотя битая медь скоро смягчает твою опасность. / Наше Колдовство туманит ясное Утро и затемняет Солнце в Полдень. / . . . . . . . . . . / Среди братьев, рожденных землей, вы посеяли смертельную вражду / И усыпили свирепого Дракона, чьи глаза никогда не смыкались».

Соответствующие строки в «Буре» гласят:

«Эльфы холмов, ручьев, стоячих озер и рощ; / И вы, что на песках с незримым следом / Преследуете отступающего Нептуна и бежите от него, / Когда он возвращается; вы . . . / . . . . . . . . . . / с чьей помощью — / Хоть вы и слабые хозяева — / Я затмил / Полуденное солнце, вызвал мятежные ветры / И между зеленым морем и лазурным сводом / Устроил ревущую войну: грозному грому / Я дал огонь и расколол крепкий дуб Юпитера / Его собственной молнией: крепко стоящий мыс / Я заставил дрожать; и за корни вырвал / Сосну и кедр: могилы по моему приказу / Разбудили своих спящих, открылись и выпустили их / Моим столь могущественным искусством».

Слова, используемые при обращении к эльфам, фактически те же самые. Способность Медеи поднимать и успокаивать волны превращается в эльфийскую погоню за наступающими и отступающими валами и бегство от них. И Медея, и Просперо провозглашают свою власть затягивать небо облаками и затмевать солнце, поднимать ветры и сокрушать деревья, вырывая их с корнем. Они могут заставить сами горы дрожать и могут принудить могилу отдать своих мертвецов.

Имена Просперо и Стефано можно найти в пьесе Бена Джонсона «Всяк в своем нраве» (1595). Просперо также было именем учителя верховой езды, хорошо известного в Лондоне во времена Шекспира.

Мэлоун предположил, что имя «Калибан» произошло от «каннибал». Хотя существо не проявляет склонности к каннибализму, возможно, что Шекспир имел в виду этот термин для обозначения людоеда, когда придумывал имя; это даже вероятно, учитывая, что отрывок из Монтеня, из которого он взял утопию Гонзало, содержится в главе под названием «О каннибалах». Фёрнесс, который начал такое замечательное издание Шекспира, считает это предположение маловероятным. Он и Т. Эльце склоняются к мнению, что имя произошло от Калибии, города в окрестностях Туниса, но эта связь едва ли более очевидна. Шекспир нашел имя Ариэль в Книге пророка Исаии (29:1), это название города, в котором жил Давид, и он, несомненно, присвоил его из-за сходства по звучанию как с английскими, так и с латинскими словами, обозначающими воздух.

Теперь кажется, что мы исчерпали все доступные литературные источники «Бури», и нам остается лишь добавить, что Драйден и Давенант в своей отвратительной адаптации пьесы (опубликованной в Лондоне в 1670 году) свободно использовали уже упомянутую пьесу Кальдерона «В этой жизни все истина и все ложь» и таким образом предоставили Миранде, которая никогда не видела молодого человека, двойника в лице Ипполито, который никогда не видел лица женщины.

[1] Якоб Айрер: «Opera Theatricum». Нюрнберг, 1618. Л. Тик: «Deutsches Theater», I, стр. 323. Альберт Кон: «Шекспир в Германии», II, стр. 1-75.

[2]

«Или что существовали такие люди, / Чьи головы росли на груди? Что теперь мы находим, / Каждый, кто ставит пять за одного, принесет нам / Доброе подтверждение».

[3] Мы читаем о старике:

«В нашем городе был мудрец, / Во всех искусствах сведущий сверх всякой меры».

О его мерах по отношению к дочери, вызванных дурным характером его жены, нам говорят:

«Вдали от людской суеты он укрыл ее, / И там, где место казалось наиболее уединенным, / Этот обширный, прекрасный и богатый дворец / Он велел построить демонам с помощью чар».

О буре, которая, кстати, вызвана не упомянутым стариком, а отшельником, нам лишь говорят:

«И совершал некое сверхчеловеческое действие. / . . . . . . . . / Остановить ветер знаком креста / И сделать море спокойным, когда оно наиболее свирепо».

[4] Йохан Мейснер: «Исследования о "Буре" Шекспира».

XXII

«БУРЯ» КАК ПЬЕСА — ШЕКСПИР И ПРОСПЕРО — ПРОЩАНИЕ С ИСКУССТВОМ

Хотя с точки зрения драматургии «Буря» лишена драматического интереса, все произведение настолько чудесно богато поэзией и вдохновлено воображением, что оно образует целый маленький мир в себе и удерживает читателя в плену той силой, которой обладает чистое совершенство, чтобы очаровывать.

Если обычный человек желает получить благотворное впечатление о собственной ничтожности и облагораживающее — о величии истинного гения, ему достаточно изучить этот последний из шедевров Шекспира. В большинстве случаев результатом будет благоговейное восхищение.